Jorgensen
Startside Op Born Busch Dines Grodal Grund Halskov Hansen Jorgensen Klitgaard Lauge Lundquist Nielsen Siggaard Sondergaard Svendsen Forord Tekster Deltagere

 

Figurens kraft i Georges Perecs Livet en brugsanvisning

Steen Bille Jørgensen (1)


Gennem en "læsningens retorik" (Michel Charles) undersøges i artiklen, hvordan "La vie mode d'emploi" som programmeret og konstrueret (fragmenteret) værk problematiserer relationen til læseren. Figurer varierer konstant i forhold til kontekstens narrative udvikling, og man kan spørge, om metaforen er en konsekvens af en særlig kritisk læserhorisont. Bogens hypertekstuelle karakter favoriserer samtidigheden af "konkurrerende perspektiver" på teksten, og den litterære læsning bliver kendetegnet ved evnen til at opfatte et figuralt rum, der forudsætter genkendelse - via gentagelse - og (nyhedens) begivenhed - via variation - i forhold til tekstens eller virkelighedens (og dermed sprogets) horisont generelt.


Litteraturen var for Perec et spørgsmål om mangfoldighed og kompleksitet. Han så sit eget værk som en del af et stort puslespil, og La vie mode d'emploi ("Livet en brugsanvisning" - VME i det følgende) er i sig selv en brik i litteraturens puslespil, der modificerer konturerne af alle de andre; men samtidig udgør den et helt puslespil i sig selv. Perec siger endda selv i et interview, at VME er startet med ideen om puslespillet (Jeux et stratégies (Perec 1980:33)). Bogen indgår i kategorien det "romanske", der er én ud af fire, han omtaler i sit arbejde(2). Denne betegnelse viser, at genren "roman" i sig selv ikke dækker de utallige variationsmuligheder, han realiserer, men bogen låner også fra de tre andre kategorier "det selv-biografiske", "det sociologiske (infra-ordinære)" og ikke mindst "det spillende-legende".

Projektet bestod i at beskrive en parisisk ejendom, hvor facaden er fjernet og læseren får lov til at kigge ind. En form for beskrivelsens epistemologi skulle være det basale udgangspunkt, der muliggjorde en opmærksomhed rettet mod de ting, vi ellers ikke bemærker (det infra-ordinære). Men som OULIPO-projekt skulle systematikken samtidig udelukke tilfældighed og gentagelse i progressionen gennem ejendommen. "Springerens polygrafi" muliggjorde et gennemløb i lighed med springerens bevægelser på et skakbræt (med 10x10 felter) uden to gange at berøre samme felt.

Men et helt program af formelle bindinger/forpligtelser ("contraintes") lå til grund for selve skrivearbejdet. Ejendommens indhold blev fastlagt i et "katalog" af lister med forskellige kategorier (f.eks. omkring personer "position" og "aktivitet" eller "stil", "møbler", "bøger" og "perioder"). Kombinationen af disse elementer blev videre fastlagt v.h.a. en matematisk model, og distributionen i de forskellige kapitler var ligeledes præcist determineret af en algoritme. Perecs egne forklaringer omkring sådanne principper og deres inddragelse (nærmest på listeform) i en beskrivelse af "romanprojektet" (i Espèces d'espaces fra 1974) giver bogen en karakter af koncept-værk.

Men hvilken betydning får forfatterens hyper-bevidsthed om egne teknikker for læsningen af værket? De matematiske principper, der ligger forud for skrivearbejdet, afsløres ikke i bogen; men bliver læsningen nødvendigvis forskellig afhængigt af, om man kender programmet (der klart er fremstillet i den forholdsvis nye udgivelse Le cahier des charges de La vie mode d'emploi) eller ej? Forskellige para-tekster, der indrammer serien af kapitler, problematiserer teksten som homogent rum og afspejler betydningen af overgange og relationer. Tekstens montagekarakter bliver mærkbar, og inden for tekstens horisont spilles der på "variationen i vores udgangspunkt (synspunkt)" (Charles 1977:119). Kontekst og figur indgår i en uendelig dynamik.



Kultur og retorik

Jeg vil hovedsageligt anlægge den optik, som er Michel Charles' i Rhétorique de la lecture, hvor han bl.a. siger:

Metafor, synekdoke, ironi og hvad man ellers kunne nævne er ikke beskrivelser af skrivemåder: det er forskellige gennemløb (-læsninger), der kan realiseres" (ibid:118).

En sådan synsvinkel, der lægger op til en "læsningens retorik", er interessant i forhold til VME, der i høj grad indskriver forskellige, mulige læsninger og generelt problematiserer romangenren ved at spille på litteraturens grænser. (3)



Figuren i VME synes hele tiden at undslippe fastholdelse, da konteksten (i bred og snæver forstand) forandrer f.eks. metaforens funktion. Jeg vil derfor starte med at placere Perecs arbejde inden for en litterær (og litteraturkritisk) kontekst, der får stor betydning for bogens "arkitektoniske", konstruerede karakter.

Romanens krise (Barthes 1953) fører til en ny kritik og en "Ny Roman", der begge kritiserer såvel den borgerlige som den engagerede (Sartre) romans stereotype former. Perec tager dog afstand fra denne avantgardes (doktrinære) fornægtelse af fortiden ved at udelukke det principielle opgør med den klassiske litteratur. "Det nye" er aldrig absolut nyt, men snarere nye muligheder i gamle (velkendte) former. Denne nye realisme skulle tage højde for historiens bevægelse, men var samtidig grundlæggende formalistisk, og det var fra begyndelsen Perecs ambition at skrive nyskabende litteratur, der end ikke to gange skulle gentage den samme skrivemåde (-form).

Litteraturen måtte forholde sig til "det virkelige", men ville også altid selv (som fiktion) være virkelig. En sådan position ligger meget tæt på en teoretisk tekst fra 1966 af filosoffen Pierre Macherey: Pour une théorie de la production littéraire:

Ved mellem ordene at væve en teksts forhold, laver (forfatteren) andet end ord, og når først deres almindelige bånd er brudt og en anden orden bragt i stand, opstår en ny "virkelighed" (Macherey 1966:57).

Litteraturen er sproglig produktion med ord, og alt hvad det indebærer af ortografiske, leksikalske, syntaktiske (og andre) bindinger. Kunstneren - generelt set - vil altid være nødt til at arbejde ud fra traditionen, og hans frihed vil kun være mulig ved, at han indser bindingers - "contraintes" - uomgængelighed (nødvendighed). Begrebet "bricolage", bevæger sig med Lévi-Strauss fra (det pejorative) lapperi til (den ædle) kombinatorik, der geninvesterer allerede kendte elementer.

I den situation er mulighederne for fornyelse (hvilket altid vil være kunstens rolle) at arbejde ud fra retoriske figurer som gentagelsen og citatet (i bred forstand, på såvel mikro- som makroplan). Barthes' "Lieux rhétoriques" (tomme, men stabile former) bliver for Perec begrebet, der udtrykker formens nødvendighed (i nutiden) som hukommelse. Romanens former er velkendte, og friheden ligger ikke i surrealismens "automatskrift", der med Raymond Queneaus ord er et udtryk for slaveri i forhold til regler, man ikke kendte (det underbevidstes), men i selv at formulere reglerne og derved manipulere figurerne (metaforen) og formen generelt (Queneau 1965:27-33).

I stedet for at søge sprogets underbevidste strukturer arbejdede Perec med Marcel Bénabou på at afdække dets tautologiske strukturer. Ved at erstatte et givet udsagns ord med deres ordbogsdefinitioner (som igen ved substitution erstattedes af deres definitioner), opnåede de ikke blot at ordne et sammenfald mellem to ideologisk modsætningsfyldte udsagn, men samtidig at citere adskillige forfattere undervejs. Trods en formel ramme og et veldefineret genereringsprincip, indebar ordningen (selektion ud fra alternative definitioner) et valg, eller et rum for det semantiske.

Clinamen-begrebet ("fejlen i systemet") er i denne forbindelse vigtigt for Perec (på linje med Calvino, der hævder, at den for OULIPO-litteraturen er nødvendig: "uden clinamen intet kunstværk" (Oulipo 1981:331)). Forfatteren vælger ikke blot sine "contraintes", men har ansvaret for, hvordan teksten fungerer i forhold til læseren. Perec fremhæver selv, at ideen om et åbent værk er vigtig for ham, og han "dereglerer" sit system så bogen f.eks. ikke har hundrede kapitler, men 99. (4)

Men i hvilken grad er læseren (på parallel vis) bundet eller fri i forhold til teksten og dens kombinatoriske potentialer? Perec siger, at VME er en bog til at spille-lege ("jouer") med. Men leg indebærer, at man accepterer reglerne, og læseren skal først fanges i bogens tråde. Gentagelsesfigurer kan være udgangspunktet for at forstå VMEs formelle styrke (forudset af forfatteren) og med Michel Charles at karakterisere "det retoriske" som "det, der får mig til at tøve" (Charles 1977:103), da disse i høj grad afhænger af læserens genkendelse.

Det at opfatte tekst som figurer implicerer en distancering (noget virker kunstfærdigt); men det er forfatterens ansvar at markere figurerne (ved organisation, narration, konstruktion), at sikre deres "status af begivenhed" (ibid:104). På denne måde kan forfatteren genoplive slidte figurer, klicheer, via formuleringens præcision i en given narrativ situation. Men den narrative situation er netop problematisk og afhænger af læserens position som læser. Genkendelse og distancering bliver selve tilgangen til bogen for læseren af Espèces d'espaces (der vel at mærke kan huske beskrivelsen af romanprojektet), mens en mere umiddelbar romanlæsning også er mulig. Begge læsninger vil dog konfronteres med sin modsætning, da både distancering og umiddelbarhed indebærer illusion.

Bogens hyper-tekstuelle karakter spiller på læserens absolutte distancering, provokerer til decideret afstandtagen fra egen læsning med deraf følgende mulighed for opdagelse af nye potentialer (tekstens og egne). Bevægelsen mellem læsning og ikke-læsning bliver fundamental, da nye erfaringer (andre erfaringer) kan forny tilgangen til bogen. Genkendelse eller -kaldelse af Espèces d'espaces under læsningen af VME er endnu en mulig læsererfaring, der er begivenhed i forhold til såvel tekst, virkelighed som egen læserrolle.

Men hvordan ved læseren, at han er i teksten? Det spørgsmål stiller Perec selv i en tekst, der har den specielle titel: Lire: esquisse socio-physiologique (Perec 1976), hvor han taler om et genkendelsens arbejde, om en læsning bestående af gentagelser, der betyder, at man tilegner sig teksten ikke bare lineært men også som en helhed. Perec slår til lyd for en "skæv læsning" ikke bare af tekster, men af billeder og byer (en form for epistemologi), der skulle gøre os i stand til at destabilisere vores vaneforestillinger og gøre det muligt for os at betragte det velkendte på nye måder.



Læsningens potentialer

Hvordan oplever læseren en tekst, der er konstrueret? Det paradoksale er, at de programmerede kapitler kan læses som romanlæsning, men bogens rammer rokkes, og spørgsmålet om at "være i teksten" bliver relativt. Læserens stabile rum (serien af 99 kapitler) indrammes af et Forord og en Epilog, og sidst i bogen følger en serie Para-tekster ("Pièces annexes"), der hver især er formfuldendte (ordnede lister der antyder genre-brud), men som samtidig skaber åbninger og nye perspektiver på kapitlerne, hvis indhold gengives i kondenseret form; bogens konturer bliver variable afhængigt af læsningens (potentielle) realisering af nye forløb. Inden for bogens rammer eller i andre "tekster".

Der er vitterligt spil med og i teksten, for hele det para-tekstuelle apparat viser, at en tekst altid grænser op til mere (potentiel) tekst. Et indeks over bogens patronymer fylder firs sider, en kronologisk (pseudo-historisk) oversigt følger, hvorefter en påmindelse om "visse af bogens historier" og til sidst et "post-skriptum" med tredive kendte forfattere, der skulle være citeret gennem kapitlerne. Læseprocessen og den indskrevne gen-læsning bidrager til at producere den betydning, som ligger i undertitlen romaner; men læseren har kun frihed under ansvar. For hvis bogen er nøje struktureret, hvilken systematik skal så herske i genlæsningen? Hver af disse tekster præsenterer nemlig en mulig logik for verifikation, men deres logikker kan også kombineres, eller de kan fuldstændig ignoreres.

Det intertekstuelle aspekt afsløres og undergraver en "kritisk" læserholdning hos den, der distanceret har læst bogen for at afkode strukturer. Hvordan forholde sig til en struktur, der afsløres strukturelt, og som man gennem en første læsning fuldstændig har overset? Bogen bliver pludselig et objekt for manipulation mere end egentlig en tekst (at forstå). Citaterne skal genkendes (konfigureres) af læseren, der pludselig er nødsaget til at glemme intrigernes struktur og iøvrigt alle andre "niveauer" i teksten for at "se" det, han leder efter. Selve perceptionen af teksten (der markeres) determineres kraftigt af ens motivation (prétexte), "påskud" for at (gen-)læse.

Med listen over forfattere påviser Perec ikke bare spor af disse "klassiske" forfattere (Rabelais, Kafka, Thomas Mann, Nabokov etc.), som han husker (anbefaler), men han åbner spørgsmålet om, hvad man har læst og ikke har læst i en nær fortid inden for samme bog, men også mere generelt som litteratur-læser. Et dilemma fremstår således ved selve muligheden for genlæsning: hvor skal man begynde? Historien (den historiografiske, plottet og litteratur-historien) kan ikke opfattes lineært, men hvis man med beslutsomhed trækker i en tråd, får man et helt net med. Ikke desto mindre er VME en påmindelse om historiernes styrke.

En rød tråd i bogen er hovedintrigen, der involverer tre beboere fra nr. 11, Rue Simon-Crubellier nemlig milliardæren Bartlebooth, Winckler, en virtuos håndværker (puslespilsfremstiller), samt maleren Valène. Bartlebooth har fem værelser (hans lejlighed beskrives altså i fem kapitler) og bliver kvantitativt hovedpersonen, mens Winckler kun har tre (besøges i tre kapitler) og Valène et enkelt kammer. Men personerne beskrives i høj grad ud fra relationerne, så deres grad af nærvær kan varieres alt afhængigt af læserens vinkel og grad af nærlæsning.

Disse personer indgår i et spændingsplot, der cementerer læsningens grundøkonomi, den lineære læsning: "Winckler er død, men den lange hævn, som han så tålmodigt, så omhyggeligt har udtænkt, er endnu ikke færdig med at virke" (VME:22). En sådan slutning af første kapitel præsenterer en omvendt kriminalhistorie. Romanen benytter sig af dennes hyper-kodede narrative model, som favoriserer flere versioner i forskellige former samt en særlig rytme, der passer til VMEs vekslen mellem beskrivelse og narration. På den ene side accelereres læsetempoet via forventningen, på den anden blokeres læsningen af lister, ikoner, opremsninger m.m.

Men kriminalromanens spil på fortid (kriminel handling, psykologisk logik), nutid (spor, vidneudsagn, materialitet) og fremtid (hypotese, opklaring, fortolkning) implicerer desuden, at samtlige tekstens elementer har en dobbelt funktion. De skal give læseren en plausibel information samtidig med, at en gåde skal konstrueres. Plottet bliver m.a.o. betingelsen for en opmærksom kontakt med teksten, der samtidig indeholder mangler. Læserens "intellektuelle" aktivitet består således i en bestræbelse på via et metodisk arbejde at syntetisere tekstens elementer. Men VME spiller på disse tidslige aspekter ved konstant at konfrontere syntese (kondensation, billede) med ny sproglig udvikling (en tidslig dimension), og derfor udtømmes bogen ikke som en kriminalroman, hvis univers konstrueres udelukkende for gådens skyld.



Fascinationen af projektet

Oplevelsen af at være i teksten og det vedholdende begær efter at læse afhænger af tekstens evne til at antyde nye horisonter ( Charles 1977:62). Forskellige kategorier eller modeller for læsning (hypoteser) skal konkurrere, for at læserens interesse fanges. I modsætning til distanceret, kritisk læsning er der en mulig fascination forbundet med den centrale intrige:

Personen Bartlebooth har et projekt, som består i gennem ti år at tage timer (hos Valène) i at male akvareller, gennem tyve år rejser han rundt for at male 500 havnemotiver verden over (ca. et billede hver 14. dag); disse sendes til ejendommen i rue Simon-Crubellier i Paris, hvor Winckler laver dem om til puslespil i træ. Efter sin rejse kan Bartlebooth følgelig vende tilbage til Paris for at lægge puslespil gennem tyve år i samme rytme som motiverne til disse blev malet, hvorefter træbrikkerne igen skal limes sammen ("retexturés"), papiret frigøres fra pladen og sendes tilbage, hvor de var blevet malet for at destrueres.

Personen Winckler bliver altså ansat som en slags håndværker for Bartlebooth, uden at de to kender ret meget til hinanden. Men af en eller anden grund har Winckler besluttet at hævne sig, og han organiserer sin hævn som "den perfekte forbrydelse". I puslespil nummer 436 bliver afslutningen umuliggjort af den sidste brik, der har formen W, der hvor et X skulle have udfyldt den tomme plads. Bartlebooth dør (svækket og næsten blind), og sidste kapitel afsluttes på denne måde samtidig med at hele bogens handling føres tilbage til et bestemt tidspunkt: "Det er den 23. juni 1975, og klokken er næsten otte". En formulering der forekommer fem gange med næsten umærkelige variationer. Denne gentagelsesfigur markerer insisterende læserens placering inden for intrigen.

Hævnen på det diegetiske niveau besnærer læseren, der fulgte intrigen "blindt" for at få løsningen på gåden fra første kapitel (hvor Wincklers hævn omtales). Men via det metatekstuelle plan hævner forfatteren sig over for læseren. Den tredje hovedperson, der står lidt i skyggen af de to andre, hvad hans "kvantitative nærvær" angår, har nemlig kvalitativt enorm betydning; det er maleren Valène, som gav Bartlebooth timer inden hans rejse. Hans rolle udvikles ikke særligt gennem kapitlerne, men Epilogen afslører, at hele fortællingen kan ses som hans "meget nostalgiske" forsøg på i et maleri at fastholde, hvad han har oplevet gennem de halvtreds år, han har levet på et kammer under loftet i ejendommen. Men hans projekt realiseres ikke; for på sidste side står der:

Lærredet var praktisk talt blankt: nogle kulstreger, der var omhyggeligt trukket, delte det i ensartede rektangler, en skitse til en plan over en ejendom som ingen figur fra nu af vil komme og bebo. (VME:602)

Tekstens personer forvandles til sproglige emblematiske figurer for fiktionen, og Valène (fortælleren?) indgår da også som den modsætningsfyldte figur, der repræsenteres (i 3. person ental). Denne selv-repræsentation emblematiseres desuden i et kompendium over ejendommens beboere, der indgår i hans maleri: "den gamle maler, der fastholder hele huset i sit lærred" (VME:298).

Læseren skal forholde sig til to ufuldendte projekter, der strukturelt er komplementære: Bartlebooth skaber et fragmenteret billede af verden for at annullere det igen, mens maleren Valène, der forsøger at syntetisere sin fortid, må give op over for den tidslige dimension i erindringen. På læserplanet er konsekvensen af denne struktur omvendt: Bartlebooth er garant for intrigens progression, mens Valène annulerer denne for at accentuere helhedsoplevelsen. Den meta-fiktionelle afslutning etablerer en analogi mellem maleri og skriveproces, men et spil opstår mellem de to områder, der har deres helt (sær-)egne udtryksformer og problemer.

Materialiseringen af en idé er i sig selv en paradoksal bevægelse. Billedet har en evne til at syntetisere, mens det narrative skal bruge tid på at udvikle. Men hvad kan opleves i et øjeblik ved læsningen, idet en implosion af romanen (narrationen) reduceres til et kort øjeblik? Et skift opstår fra læsning af det "diskursive" perspektiv til det "pikturale" perspektiv. Læseren opfordres til en mere syntetiserende læsning af bogen. Billedet af ejendommen bliver et billede på skriveprocessen, men Valène (nostalgikeren) fortaber sig i repræsentation lige så meget, som Bartlebooth uden (eksistentielt) engagement fortaber sig i sin cirkulære ensomme proces; kun håndværkeren Winckler opnår en håndgribelig effekt ved Bartlebooths død, som han aldrig selv kan konstatere. Tre spor for læsning, men ingen konklusion!

Epilogen skærper iagttagelsen, men læseren risikerer at (gen-)læse for hurtigt; for transformationen af tekstens informationer er i sig selv en information, og epilogen betegner en problematik, der ligger meget tæt på metaforens. Michel Deguy ville sige, at "polysemien kommer først" (Deguy 1969:848), da han mener, der kun er en "øverste genre", nemlig figurens eller metaforens. Litteraturen fungerer kun som effekt i forhold til en læser (som kunsthåndværk og empirisk manipulation, "bricolage" mere end æstetisk,"konceptuel", kritisk abstraktion). VME formår at forny oplevelsen af tekstens rum på en sådan måde, at enhver detalje kan blive udgangspunkt for fornyet læsning af samme bog, men læseren må søge stringensen (logikken) i sin egen tilgang.



Det figurale spillerum

Modsætningen mellem kritikerens abstrakte terminologi og romanlæserens mere "empiriske" tilgang medfører en vis desorientering af læseren. Den kritiske læsning kritiseres af bogens "uendeligt åbne" intertekstuelle horisont, mens opmærksomheden mod historiernes slyngen sig ud og ind mellem hinanden kan fange den hermeneutiske tilgang i blindgyder og detaljens forsvindingspunkt. Stabiliteten, udgangspunktet for enhver læsning, synes at blive konfronteret med egne mangler.

Billedet af ejendommen på adressen 11, rue Simon-Crubellier udgør i VME en stabil ramme: "hvem har ikke foran en parisisk ejendom tænkt, at den var unedbrydelig?" (VME:171) (metafor for bogens empiriske karakter som materiel signifiant?). Men digressioner, der udgør (eventyr)rejser, familiesagaer, kriminalplots etc., bryder beskrivelsens ramme. Billedet bliver det, der grænser op til noget andet, og selv en minutiøs beskrivelse udtømmer ikke sin genstand; narrationen bliver vidnesbyrd om en fortid (som fortællinger), der dog hele tiden har udspring i iagttagelsen af en materiel verden. Skriften bærer i sig selv den mening, der ligger i at "prøve omhyggeligt at huske ("retenir", huske, betyder egentlig "tilbageholde" eller "fastholde", SBJ) noget, få noget til at overleve..." (Perec 1974:123). Men ethvert billede er altid kun et fragment. Ejendommen skaber enhed på makro-planet, men rummene ("les pièces") fremhæver detaljernes (uendelige) mangfoldighed på mikro-planet (via "mise en abyme"-strukturen).

Dette problem placerer metaforens problematik i et generelt paradoks mellem plasticitet (rumligheden i det figurative) og diskursivitet (det syntaktiske, tidslige). Allerede i Forordet synliggøres dette paradoks. Her beskrives puslespillet udførligt, men læseren/kritikeren fanges ved rutinemæssigt at afkode puslespil som metafor for litteratur(-læsning), som billedet på bevægelsen mellem del og helhed. For metaforen er ikke bare midlet til en transport - den kan også selv transporteres! På siderne 248-251 i bogen genfinder læseren nemlig forordet i sin fulde udstrækning integreret i et kapitel om Gaspard Wincklers arbejdsproces. Konteksten (og narrationen generelt) kan til enhver tid relativisere en metafor. Men i dette tilfælde bliver et helt forord til en "detalje" i et kapitel, hvor netop puslespils-produktionen beskrives.

Ikke alene antydes det over for læseren, at puslespillet måske kan betragtes analogt med skriveprocessen (at forfatteren skulle være en slags puslespilsproducent), men samtidig ændres den indledende metafors status til en form for emblem. De grafisk afbillede figurer i Forordet illustrerer ikke det, som kaldes "l'art du puzzle" (udtryk der gentages), men stereotype puslespil (maskinelt fremstillet), hvor brikkerne let kategoriseres ("pièce" på fransk kan betyde brik, (teater-)stykke, rum, (udskiftelig) del) og navngives. Men dette aspekt tabes let af syne, hvis man netop læser betydningen frem for materialiteten. Man risikerer desuden at overse en detalje i gentagelsen af forordet, der ikke viser henholdsvis 4, 3 og 2 brikker i hver af de tre kategorier, men kun 3, 2 og 1. Læseren ser ganske enkelt figurer som fast(låst)e former.

Mikroplan og makroplan krydser så at sige hinanden. Den abstrakte beskrivelse af det seriøse puslespils principper grænser op til håndværkerens minutiøse udskæringer og finpudsninger. Enhver kategorisering bliver problematisk, og "les croix" bliver en korrekt, men upræcis betegnelse, der hvor kun ét kors er tilbage. Korset bliver et hypertekstuelt symbol, på én gang mangel (den matematisk ubekendte betegnes ved X) ved det åbne værk og uendelig polysem i forhold til hele vores symbolverden. (5) Konceptuel reduktion falder sammen med empirisk mangfoldighed i en kulturel symbolik. Ingen umiddelbar tekst-læsning er mulig. Vi må søge før brikkerne falder på plads:

Kun muligheden for at forbinde denne brik med andre brikker tæller og på denne måde er der noget fælles mellem puslespilskunsten og go-kunsten; kun de samlede brikker får en læsbar karakter, opnår en mening. (VME:15)

Kun i relation til andre brikker giver den enkelte brik mening. Men hvordan får man detalje og helhed til at mødes? Puslespillets magi er, at det kan fastholde os i låste anskuelser. Men som det siges om Bartlebooth, drejer hele arbejdet sig om "at realisere den lille forskydning, der giver brikken (..) dens mening og samtidig gør enhver forklaring overflødig og unyttig" (VME:416).

Det handler derfor ved læsningen af bogen i høj grad om, hvad der opfattes som figurer, hvordan teksten opleves. Ekkoer og passager, der rimer, er en af tekstens effekter. Samtidigheden, det repetitives stase markeret ved Bartlebooths død, kunne læses allerede i første kapitel, hvor fire afsnit starter med ordet "kvinden": "Kvinden ser på et kort", "Kvinden holder et fyldigt nøgleknippe i sin højre hånd", "Kvinden, som går op ad trappen, er ikke direktør for (ejendoms-)firmaet". "Kvinden går op ad trappen. Snart bliver den gamle lejlighed til en charmerende bolig". Personernes statik modsvares af en sproglig begivenhed, der samtidig transformerer ejendommens konkrete rum.

Kapitlet indeholder et mindre portræt af Winckler, der har boet næsten fyrre år i ejendommen "i disse tre små værelser", "der ikke er meget tilbage af". Det som er tilbage, er der desuden ingen familie til at tage sig af. De fleste af hans ejendele sælges på auktion, og et ejendomsfirma transformerer hans "gamle lejlighed" til en "charmerende bolig", "dobbeltst. + vær., komf. udsigt, ro" ("coquet logement, double liv. + ch., cft., vue, calme." (VME:22)). Det antydes i kapitlet, at definitionen, benævnelsen, i sig selv refererer til en hel kontekst (standardbetegnelser for boliger). Men hvilken benævnelse er mest neutral (oprindelig) "gammel lejlighed" eller "charmerende bolig"("coquet logement")? Nutiden udspændes under alle omstændigheder mellem disse udtryk, der forudsætter henholdsvis en fortid og en fremtid.

"Spændingen", opmærksomheden er hele tiden forbundet med oplevelsen, med aktualiseringen i nutiden. Det handler derfor mere om Wincklers lejlighed end om ham selv. Bogens kapitler udgør fiktionens konkrete rum og ejendommen transformeres som en organisme (Perec siger, den er bogens hovedperson), hvorimod personerne bliver konstante størrelser via navngivningen eller gentagelser. Kvinden, der fører os ind i fiktionen forbliver anonym, men Winckler fører os paradoksalt videre på trods af sin død.

Nutiden er "stedet" for kontakten til læseren, der aktualiserer teksten og samtidig sin egen forståelsesramme (sine kompetencer). Paradokset bliver dog hele tiden, at udgangspunktet modificeres via tekstens transformationer. Relationen til teksten bliver meningen. Ved at markere grænser og rammer for meningsdannelsen inviterer Perec læseren til en vurdering af sin egen evaluering af tekstuelle elementer. Den "lille forskydning", der opstår ved svækkelsen af en bestemt læsnings systematik, åbner mod nye sider ved den samme genstand.

De meget spektakulære personer i bogen, der som hovedpersoner er i front, dækker da også over meget mere altruistiske og udadvendte (praktiske) personer. Disse favoriseres ikke kvantitativt og risikerer at forsvinde i mængden af figurer ved en første læsning. Til gengæld er det "på magisk vis" bogens meta-tekstuelle dimension, der via provokationen til genlæsning, giver læseren mulighed for (v.h.a. et indeks) at spore trofaste tjenestefolk, der beskedent har holdt sig "i baggrunden", i toppen af ejendommen, hvor tjenestefolkene var tildelt små kamre indtil omkring slutningen af 1. verdenskrig, hvor alt forandredes. Disse "chambres de bonnes" bliver i sig selv figurer, der nærmest kodes som symboler for "socialrealistiske" temaer; men figuren mærkes også af en nostalgi (fyldt af mildhed), henvisende til en verdensorden, hvor alle var sig deres rolle bevidst.

Men aktualiteten er flygtig. Ejendommens stabilitet rystes, otte kamre lægges sammen af en kunstner, der for det meste er fraværende ("absent"), da han tilbringer sin tid mellem et New York-loft, et slot i Dordogne og en landejendom ikke så langt fra Nice (VME:65). Som ejendommens stabilitet er tekstens kun en illusion. Læseren kan i tekstens bevægelser se den begyndende forsvinding af konstruktionen, for en dag vil ejendommen forsvinde, "det er hele vejen og kvarteret, der vil dø" (VME:169). Perecs ønske om "stabile rum" findes i skriften, der fastholder; men samtidig bevæger læsningen og bestemmer, hvilke "spor" der kan aflæses. Ingen absolut samtidighed med teksten er mulig, og til sidst er måske kun bogens titel tilbage i et borgesiansk bibliotek.



Uendelige spil i sproget

VME fungerer som litteratur, men fornyer samtidig vores opfattelse af, hvad litteratur er. Uanset hvor man begynder læsningen, vil det figurale være en åbning til læsningens (tekstens) potentialer. Monotone, tautologiske mekanismer er en del af vores sproglige erfaring; et ord defineres ved et andet, som igen kan defineres ved andre ord etc. Men enhver læsning forudsætter genkendelse, og læseren bidrager nødvendigvis med en kulturel (sproglig og litterær) ballast fra en given position. Teksten autoriserer ikke en hvilken som helst læsning, men giver læseren frihed til nye læsninger der, hvor den forpligter os.

Det er som hypertekst, at VME kan tage højde for denne samtidighed af sprogets manglende substans (ved et fravær, en mangel) og den potentielle andethed, dynamik ved læserens position. Spil mellem tekstens mikro- og makroplan gør konteksten til læserens ansvar (som konstruktion) via analyser (cf. Charles 1977:253). Tekstelementers dobbelte status og deres samtidige funktion afhænger af læsningens tidslige dimension, der samtidig gør rumlig aflæsning af teksten mulig. Det semantiske spillerum, der opstår via læserens genkendelse, hukommelse af tidligere tekstelementers identitet, skaber usikkerhed (m.h.t. oprindelsen). Teksten bliver en labyrint, der tilbyder fortolkninger som gang på gang rystes og provokerer til nye læse-hypoteser.

Norm eller grænser for sprogets funktion afhænger på den ene side af grammatik, morfologi, syntaks og andre lingvistiske størrelser, men på den anden side er konteksten altafgørende for semantikken. I VME bliver konteksten konsekvensen af et (subjektivt, kulturelt determineret) læservalg; men subjektet er samtidig allerede indeholdt i sprogets regler som logisk-symbolsk og historisk-kulturelt fænomen. Begivenheden i sproget aktualiserer disse potentialer, men er kun mulig via det subjektive engagement, der grænser op til det trans-subjektive (som potentiale) i en refleksiv læseproces. Denne fundamentale ikke-identitet i sproget og montagens spil på transformation af original (oprindelse) til spor er den metaforiske (eller fiktionens) kraft i VME. Relationen er et uomgængeligt vilkår for litteraturens funktion som "litteratur-effekt" (Charles 1977:61).

Perec er i stand til for den, der vitterlig er i teksten at vække en "bevidsthed om sproget", som Jenny slår til lyd for (Jenny 1990:40). Resultatet er, at vi ikke længere kan kategorisere figurerne som afstand til/afvigelse fra en norm. Kritikkens position problematiseres således i bogen, da vi med Charles kan sige "at benævne figuren er at udøve kritik" (Charles: 1977:100); metaforen bliver et moment i en større bevægelse. Vi må betragte det arbejde, den proces, der ligger i relationer, og som ingen form for "lingvistisk legalitet" vil kunne immobilisere (cf. Jenny 1990:40). Men læsningen skal stoppe på et punkt, hvilket Perec har forudset. Han gør denne begrænsning til litteraturens styrke som potentiel oplevelse (handling) i verden.







Referencer

Barthes, Roland (1953) Le degré zéro de l'écriture. Paris: Editions du Seuil (Points).

Charles, Michel (1977) Rhétorique de la lecture. Paris: Editions du Seuil.

Deguy, Michel (1969) 'Vers une théorie généralisée de la figure' I: Critique nr. 269. Paris.

Hartje, Hans, Bernard Magné & Jacques Neefs (1993) Le cahier des charges de La vie mode d'emploi - Georges Perec. Paris: CNRS/Zulma

Jenny, Laurent (1990) La parole singulière. Paris: Belin (L'Extrême contemporain).

Jeux et stratégies nr. 1 (1980).

Littératures, nr. 7 (1983) Université de Toulouse Le Mirail

Macherey, Pierre (1966) Pour une théorie de la production littéraire. Paris: Librairie François Maspero.

Oulipo (1981) Atlas de littérature potentielle. Paris: Gallimard (Folio)

Perec, Georges (1974) Espèces d'espaces. Paris: Galilé.

Perec, Georges (1976) 'Lire: esquisse socio-physiologique' og (1978) 'Notes sur ce que je cherche' I: Perec, Georges (1985) Penser/Classer. Paris: Hachette.

Perec, Georges (1978) La vie mode d'emploi. Paris: Hachette.

Perec, Georges (1993) 'La chose' I: Magazine littéraire nr. 316.

Queneau, Raymond (1965) Bâtons, chiffres et lettres. Paris: Gallimard (Folio).

Simon, Claude (1972) 'La fiction mot à mot' I: Ricardou, Jean et Rossum-Guyon (red) Nouveau roman: hier, aujourd'hui 1. Pratiques. Paris:1018.


1. Steen Bille Jørgensen, f. 1965, er cand.mag. i fransk og filosofi. Litterær overbygningsuddannelse og D.E.A. fra franske universiteter. Dansk lektor ved universitetet i Nancy (1993-1996). SBJ arbejder i øjeblikket på fransk thèse de doctorat om Georges Perec (Paris 8). Tilbage

2. Perec har selv understreget, at disse fire kategorier for hans "undersøgelser" ("interrogations") overlapper hinanden. Cf. Perec 'Notes sur ce que je cherche' (1978) I: Perec (1985:10-11). Tilbage

3. Det er den læsning, vi praktiserer, som betyder, at noget som litteraturen findes" ("C'est la lecture que nous pratiquons qui fait qu'il y a quelque chose de tel que la littérature") (Charles 1977:78). Tilbage

4. "Man må - det er vigtigt - destruere systemet af bindinger, (..) der må være et vist spil (..) det skal ikke være helt sammenhængende" ("Il faut - et c'est important - détruire le système des contraintes (..) il faut qu'il y ait du jeu (..) il ne faut pas que ça soit complètement cohérent"). Entretien avec Ewa Pawlikovska in Littératures no. 7. Université de Toulouse Le Mirail, 1983. Tilbage

5. Man kan iøvrigt i denne forbindelse fremhæve en mulig strukturel intertekst. Claude Simon (1972:79) bruger i Les Corps conducteurs ordet "kors"/"kryds" som "mot carrefour", der forbinder elementer, som i teksten ikke umiddelbart er nære. Tilbage