Figurens kraft i Georges Perecs Livet en brugsanvisning
Steen Bille Jørgensen (1)
Gennem en "læsningens retorik" (Michel Charles) undersøges i
artiklen, hvordan "La vie mode d'emploi" som programmeret og
konstrueret (fragmenteret) værk problematiserer relationen til
læseren. Figurer varierer konstant i forhold til kontekstens
narrative udvikling, og man kan spørge, om metaforen er en
konsekvens af en særlig kritisk læserhorisont. Bogens
hypertekstuelle karakter favoriserer samtidigheden af
"konkurrerende perspektiver" på teksten, og den litterære læsning
bliver kendetegnet ved evnen til at opfatte et figuralt rum, der
forudsætter genkendelse - via gentagelse - og (nyhedens)
begivenhed - via variation - i forhold til tekstens eller
virkelighedens (og dermed sprogets) horisont generelt.
Litteraturen var for Perec et spørgsmål om mangfoldighed og
kompleksitet. Han så sit eget værk som en del af et stort puslespil, og La
vie mode d'emploi ("Livet en brugsanvisning" - VME i det følgende) er
i sig selv en brik i litteraturens puslespil, der modificerer konturerne af
alle de andre; men samtidig udgør den et helt puslespil i sig selv. Perec
siger endda selv i et interview, at VME er startet med ideen om
puslespillet (Jeux et stratégies (Perec 1980:33)). Bogen indgår i
kategorien det "romanske", der er én ud af fire, han omtaler i sit arbejde(2).
Denne betegnelse viser, at genren "roman" i sig selv ikke dækker de
utallige variationsmuligheder, han realiserer, men bogen låner også fra
de tre andre kategorier "det selv-biografiske", "det sociologiske (infra-ordinære)" og ikke mindst "det spillende-legende".
Projektet bestod i at beskrive en parisisk ejendom, hvor facaden er
fjernet og læseren får lov til at kigge ind. En form for beskrivelsens
epistemologi skulle være det basale udgangspunkt, der muliggjorde en
opmærksomhed rettet mod de ting, vi ellers ikke bemærker (det infra-ordinære). Men som OULIPO-projekt skulle systematikken samtidig
udelukke tilfældighed og gentagelse i progressionen gennem
ejendommen. "Springerens polygrafi" muliggjorde et gennemløb i lighed
med springerens bevægelser på et skakbræt (med 10x10 felter) uden to gange at berøre samme felt.
Men et helt program af formelle bindinger/forpligtelser
("contraintes") lå til grund for selve skrivearbejdet. Ejendommens
indhold blev fastlagt i et "katalog" af lister med forskellige kategorier
(f.eks. omkring personer "position" og "aktivitet" eller "stil", "møbler",
"bøger" og "perioder"). Kombinationen af disse elementer blev videre
fastlagt v.h.a. en matematisk model, og distributionen i de forskellige
kapitler var ligeledes præcist determineret af en algoritme. Perecs egne
forklaringer omkring sådanne principper og deres inddragelse (nærmest på listeform) i en beskrivelse af "romanprojektet" (i Espèces d'espaces fra 1974) giver bogen en karakter af koncept-værk.
Men hvilken betydning får forfatterens hyper-bevidsthed om egne
teknikker for læsningen af værket? De matematiske principper, der
ligger forud for skrivearbejdet, afsløres ikke i bogen; men bliver
læsningen nødvendigvis forskellig afhængigt af, om man kender
programmet (der klart er fremstillet i den forholdsvis nye udgivelse Le
cahier des charges de La vie mode d'emploi) eller ej? Forskellige para-tekster, der indrammer serien af kapitler, problematiserer teksten som
homogent rum og afspejler betydningen af overgange og relationer.
Tekstens montagekarakter bliver mærkbar, og inden for tekstens
horisont spilles der på "variationen i vores udgangspunkt (synspunkt)"
(Charles 1977:119). Kontekst og figur indgår i en uendelig dynamik.
Kultur og retorik
Jeg vil hovedsageligt anlægge den optik, som er Michel Charles' i
Rhétorique de la lecture, hvor han bl.a. siger:
Metafor, synekdoke, ironi og hvad man ellers kunne nævne er ikke beskrivelser af skrivemåder: det er forskellige gennemløb (-læsninger), der kan realiseres" (ibid:118).
En sådan synsvinkel, der lægger op til en "læsningens retorik", er
interessant i forhold til VME, der i høj grad indskriver forskellige,
mulige læsninger og generelt problematiserer romangenren ved at spille
på litteraturens grænser. (3)
Figuren i VME synes hele tiden at undslippe fastholdelse, da konteksten
(i bred og snæver forstand) forandrer f.eks. metaforens funktion. Jeg vil
derfor starte med at placere Perecs arbejde inden for en litterær (og
litteraturkritisk) kontekst, der får stor betydning for bogens
"arkitektoniske", konstruerede karakter.
Romanens krise (Barthes 1953) fører til en ny kritik og en "Ny
Roman", der begge kritiserer såvel den borgerlige som den engagerede
(Sartre) romans stereotype former. Perec tager dog afstand fra denne
avantgardes (doktrinære) fornægtelse af fortiden ved at udelukke det
principielle opgør med den klassiske litteratur. "Det nye" er aldrig
absolut nyt, men snarere nye muligheder i gamle (velkendte) former.
Denne nye realisme skulle tage højde for historiens bevægelse, men var
samtidig grundlæggende formalistisk, og det var fra begyndelsen Perecs
ambition at skrive nyskabende litteratur, der end ikke to gange skulle
gentage den samme skrivemåde (-form).
Litteraturen måtte forholde sig til "det virkelige", men ville også altid
selv (som fiktion) være virkelig. En sådan position ligger meget tæt på
en teoretisk tekst fra 1966 af filosoffen Pierre Macherey: Pour une
théorie de la production littéraire:
Ved mellem ordene at væve en teksts forhold, laver (forfatteren) andet end ord, og når først deres almindelige bånd er brudt og en anden orden bragt i stand, opstår en ny "virkelighed" (Macherey 1966:57).
Litteraturen er sproglig produktion med ord, og alt hvad det indebærer
af ortografiske, leksikalske, syntaktiske (og andre) bindinger.
Kunstneren - generelt set - vil altid være nødt til at arbejde ud fra
traditionen, og hans frihed vil kun være mulig ved, at han indser
bindingers - "contraintes" - uomgængelighed (nødvendighed). Begrebet
"bricolage", bevæger sig med Lévi-Strauss fra (det pejorative) lapperi til
(den ædle) kombinatorik, der geninvesterer allerede kendte elementer.
I den situation er mulighederne for fornyelse (hvilket altid vil være
kunstens rolle) at arbejde ud fra retoriske figurer som gentagelsen og
citatet (i bred forstand, på såvel mikro- som makroplan). Barthes' "Lieux
rhétoriques" (tomme, men stabile former) bliver for Perec begrebet, der
udtrykker formens nødvendighed (i nutiden) som hukommelse.
Romanens former er velkendte, og friheden ligger ikke i surrealismens
"automatskrift", der med Raymond Queneaus ord er et udtryk for slaveri
i forhold til regler, man ikke kendte (det underbevidstes), men i selv at
formulere reglerne og derved manipulere figurerne (metaforen) og
formen generelt (Queneau 1965:27-33).
I stedet for at søge sprogets underbevidste strukturer arbejdede Perec
med Marcel Bénabou på at afdække dets tautologiske strukturer. Ved at
erstatte et givet udsagns ord med deres ordbogsdefinitioner (som igen
ved substitution erstattedes af deres definitioner), opnåede de ikke blot
at ordne et sammenfald mellem to ideologisk modsætningsfyldte udsagn,
men samtidig at citere adskillige forfattere undervejs. Trods en formel
ramme og et veldefineret genereringsprincip, indebar ordningen
(selektion ud fra alternative definitioner) et valg, eller et rum for det
semantiske.
Clinamen-begrebet ("fejlen i systemet") er i denne forbindelse vigtigt
for Perec (på linje med Calvino, der hævder, at den for OULIPO-litteraturen er nødvendig: "uden clinamen intet kunstværk" (Oulipo
1981:331)). Forfatteren vælger ikke blot sine "contraintes", men har
ansvaret for, hvordan teksten fungerer i forhold til læseren. Perec
fremhæver selv, at ideen om et åbent værk er vigtig for ham, og han
"dereglerer" sit system så bogen f.eks. ikke har hundrede kapitler, men
99. (4)
Men i hvilken grad er læseren (på parallel vis) bundet eller fri i
forhold til teksten og dens kombinatoriske potentialer? Perec siger, at
VME er en bog til at spille-lege ("jouer") med. Men leg indebærer, at
man accepterer reglerne, og læseren skal først fanges i bogens tråde.
Gentagelsesfigurer kan være udgangspunktet for at forstå VMEs
formelle styrke (forudset af forfatteren) og med Michel Charles at
karakterisere "det retoriske" som "det, der får mig til at tøve" (Charles
1977:103), da disse i høj grad afhænger af læserens genkendelse.
Det at opfatte tekst som figurer implicerer en distancering (noget
virker kunstfærdigt); men det er forfatterens ansvar at markere figurerne
(ved organisation, narration, konstruktion), at sikre deres "status af
begivenhed" (ibid:104). På denne måde kan forfatteren genoplive slidte
figurer, klicheer, via formuleringens præcision i en given narrativ
situation. Men den narrative situation er netop problematisk og afhænger
af læserens position som læser. Genkendelse og distancering bliver selve
tilgangen til bogen for læseren af Espèces d'espaces (der vel at mærke
kan huske beskrivelsen af romanprojektet), mens en mere umiddelbar
romanlæsning også er mulig. Begge læsninger vil dog konfronteres med
sin modsætning, da både distancering og umiddelbarhed indebærer
illusion.
Bogens hyper-tekstuelle karakter spiller på læserens absolutte
distancering, provokerer til decideret afstandtagen fra egen læsning med
deraf følgende mulighed for opdagelse af nye potentialer (tekstens og
egne). Bevægelsen mellem læsning og ikke-læsning bliver fundamental,
da nye erfaringer (andre erfaringer) kan forny tilgangen til bogen.
Genkendelse eller -kaldelse af Espèces d'espaces under læsningen af
VME er endnu en mulig læsererfaring, der er begivenhed i forhold til
såvel tekst, virkelighed som egen læserrolle.
Men hvordan ved læseren, at han er i teksten? Det spørgsmål stiller
Perec selv i en tekst, der har den specielle titel: Lire: esquisse socio-physiologique (Perec 1976), hvor han taler om et genkendelsens
arbejde, om en læsning bestående af gentagelser, der betyder, at man
tilegner sig teksten ikke bare lineært men også som en helhed. Perec slår
til lyd for en "skæv læsning" ikke bare af tekster, men af billeder og byer
(en form for epistemologi), der skulle gøre os i stand til at destabilisere
vores vaneforestillinger og gøre det muligt for os at betragte det
velkendte på nye måder.
Læsningens potentialer
Hvordan oplever læseren en tekst, der er konstrueret? Det paradoksale
er, at de programmerede kapitler kan læses som romanlæsning, men
bogens rammer rokkes, og spørgsmålet om at "være i teksten" bliver
relativt. Læserens stabile rum (serien af 99 kapitler) indrammes af et
Forord og en Epilog, og sidst i bogen følger en serie Para-tekster
("Pièces annexes"), der hver især er formfuldendte (ordnede lister der
antyder genre-brud), men som samtidig skaber åbninger og nye
perspektiver på kapitlerne, hvis indhold gengives i kondenseret form;
bogens konturer bliver variable afhængigt af læsningens (potentielle)
realisering af nye forløb. Inden for bogens rammer eller i andre "tekster".
Der er vitterligt spil med og i teksten, for hele det para-tekstuelle
apparat viser, at en tekst altid grænser op til mere (potentiel) tekst. Et
indeks over bogens patronymer fylder firs sider, en kronologisk (pseudo-historisk) oversigt følger, hvorefter en påmindelse om "visse af bogens
historier" og til sidst et "post-skriptum" med tredive kendte forfattere,
der skulle være citeret gennem kapitlerne. Læseprocessen og den
indskrevne gen-læsning bidrager til at producere den betydning, som
ligger i undertitlen romaner; men læseren har kun frihed under ansvar.
For hvis bogen er nøje struktureret, hvilken systematik skal så herske i
genlæsningen? Hver af disse tekster præsenterer nemlig en mulig logik
for verifikation, men deres logikker kan også kombineres, eller de kan
fuldstændig ignoreres.
Det intertekstuelle aspekt afsløres og undergraver en "kritisk"
læserholdning hos den, der distanceret har læst bogen for at afkode
strukturer. Hvordan forholde sig til en struktur, der afsløres strukturelt,
og som man gennem en første læsning fuldstændig har overset? Bogen
bliver pludselig et objekt for manipulation mere end egentlig en tekst (at
forstå). Citaterne skal genkendes (konfigureres) af læseren, der pludselig
er nødsaget til at glemme intrigernes struktur og iøvrigt alle andre
"niveauer" i teksten for at "se" det, han leder efter. Selve perceptionen
af teksten (der markeres) determineres kraftigt af ens motivation
(prétexte), "påskud" for at (gen-)læse.
Med listen over forfattere påviser Perec ikke bare spor af disse
"klassiske" forfattere (Rabelais, Kafka, Thomas Mann, Nabokov etc.),
som han husker (anbefaler), men han åbner spørgsmålet om, hvad man
har læst og ikke har læst i en nær fortid inden for samme bog, men også
mere generelt som litteratur-læser. Et dilemma fremstår således ved selve
muligheden for genlæsning: hvor skal man begynde? Historien (den
historiografiske, plottet og litteratur-historien) kan ikke opfattes lineært,
men hvis man med beslutsomhed trækker i en tråd, får man et helt net
med. Ikke desto mindre er VME en påmindelse om historiernes styrke.
En rød tråd i bogen er hovedintrigen, der involverer tre beboere fra
nr. 11, Rue Simon-Crubellier nemlig milliardæren Bartlebooth,
Winckler, en virtuos håndværker (puslespilsfremstiller), samt maleren
Valène. Bartlebooth har fem værelser (hans lejlighed beskrives altså i
fem kapitler) og bliver kvantitativt hovedpersonen, mens Winckler kun
har tre (besøges i tre kapitler) og Valène et enkelt kammer. Men
personerne beskrives i høj grad ud fra relationerne, så deres grad af
nærvær kan varieres alt afhængigt af læserens vinkel og grad af
nærlæsning.
Disse personer indgår i et spændingsplot, der cementerer læsningens
grundøkonomi, den lineære læsning: "Winckler er død, men den lange
hævn, som han så tålmodigt, så omhyggeligt har udtænkt, er endnu ikke
færdig med at virke" (VME:22). En sådan slutning af første kapitel
præsenterer en omvendt kriminalhistorie. Romanen benytter sig af
dennes hyper-kodede narrative model, som favoriserer flere versioner i
forskellige former samt en særlig rytme, der passer til VMEs vekslen
mellem beskrivelse og narration. På den ene side accelereres
læsetempoet via forventningen, på den anden blokeres læsningen af
lister, ikoner, opremsninger m.m.
Men kriminalromanens spil på fortid (kriminel handling, psykologisk
logik), nutid (spor, vidneudsagn, materialitet) og fremtid (hypotese,
opklaring, fortolkning) implicerer desuden, at samtlige tekstens
elementer har en dobbelt funktion. De skal give læseren en plausibel
information samtidig med, at en gåde skal konstrueres. Plottet bliver
m.a.o. betingelsen for en opmærksom kontakt med teksten, der samtidig
indeholder mangler. Læserens "intellektuelle" aktivitet består således i
en bestræbelse på via et metodisk arbejde at syntetisere tekstens
elementer. Men VME spiller på disse tidslige aspekter ved konstant at
konfrontere syntese (kondensation, billede) med ny sproglig udvikling
(en tidslig dimension), og derfor udtømmes bogen ikke som en
kriminalroman, hvis univers konstrueres udelukkende for gådens skyld.
Fascinationen af projektet
Oplevelsen af at være i teksten og det vedholdende begær efter at læse
afhænger af tekstens evne til at antyde nye horisonter ( Charles
1977:62). Forskellige kategorier eller modeller for læsning (hypoteser)
skal konkurrere, for at læserens interesse fanges. I modsætning til
distanceret, kritisk læsning er der en mulig fascination forbundet med
den centrale intrige:
Personen Bartlebooth har et projekt, som består i gennem ti år at tage
timer (hos Valène) i at male akvareller, gennem tyve år rejser han rundt
for at male 500 havnemotiver verden over (ca. et billede hver 14. dag);
disse sendes til ejendommen i rue Simon-Crubellier i Paris, hvor
Winckler laver dem om til puslespil i træ. Efter sin rejse kan Bartlebooth
følgelig vende tilbage til Paris for at lægge puslespil gennem tyve år i
samme rytme som motiverne til disse blev malet, hvorefter træbrikkerne
igen skal limes sammen ("retexturés"), papiret frigøres fra pladen og
sendes tilbage, hvor de var blevet malet for at destrueres.
Personen Winckler bliver altså ansat som en slags håndværker for
Bartlebooth, uden at de to kender ret meget til hinanden. Men af en eller
anden grund har Winckler besluttet at hævne sig, og han organiserer sin
hævn som "den perfekte forbrydelse". I puslespil nummer 436 bliver
afslutningen umuliggjort af den sidste brik, der har formen W, der hvor
et X skulle have udfyldt den tomme plads. Bartlebooth dør (svækket og
næsten blind), og sidste kapitel afsluttes på denne måde samtidig med
at hele bogens handling føres tilbage til et bestemt tidspunkt: "Det er den
23. juni 1975, og klokken er næsten otte". En formulering der
forekommer fem gange med næsten umærkelige variationer. Denne
gentagelsesfigur markerer insisterende læserens placering inden for
intrigen.
Hævnen på det diegetiske niveau besnærer læseren, der fulgte
intrigen "blindt" for at få løsningen på gåden fra første kapitel (hvor
Wincklers hævn omtales). Men via det metatekstuelle plan hævner
forfatteren sig over for læseren. Den tredje hovedperson, der står lidt i
skyggen af de to andre, hvad hans "kvantitative nærvær" angår, har
nemlig kvalitativt enorm betydning; det er maleren Valène, som gav
Bartlebooth timer inden hans rejse. Hans rolle udvikles ikke særligt
gennem kapitlerne, men Epilogen afslører, at hele fortællingen kan ses
som hans "meget nostalgiske" forsøg på i et maleri at fastholde, hvad
han har oplevet gennem de halvtreds år, han har levet på et kammer
under loftet i ejendommen. Men hans projekt realiseres ikke; for på
sidste side står der:
Lærredet var praktisk talt blankt: nogle kulstreger, der var
omhyggeligt trukket, delte det i ensartede rektangler, en skitse til en
plan over en ejendom som ingen figur fra nu af vil komme og bebo.
(VME:602)
Tekstens personer forvandles til sproglige emblematiske figurer for
fiktionen, og Valène (fortælleren?) indgår da også som den
modsætningsfyldte figur, der repræsenteres (i 3. person ental). Denne
selv-repræsentation emblematiseres desuden i et kompendium over
ejendommens beboere, der indgår i hans maleri: "den gamle maler, der
fastholder hele huset i sit lærred" (VME:298).
Læseren skal forholde sig til to ufuldendte projekter, der strukturelt
er komplementære: Bartlebooth skaber et fragmenteret billede af verden
for at annullere det igen, mens maleren Valène, der forsøger at
syntetisere sin fortid, må give op over for den tidslige dimension i
erindringen. På læserplanet er konsekvensen af denne struktur omvendt:
Bartlebooth er garant for intrigens progression, mens Valène annulerer
denne for at accentuere helhedsoplevelsen. Den meta-fiktionelle
afslutning etablerer en analogi mellem maleri og skriveproces, men et
spil opstår mellem de to områder, der har deres helt (sær-)egne
udtryksformer og problemer.
Materialiseringen af en idé er i sig selv en paradoksal bevægelse.
Billedet har en evne til at syntetisere, mens det narrative skal bruge tid
på at udvikle. Men hvad kan opleves i et øjeblik ved læsningen, idet en
implosion af romanen (narrationen) reduceres til et kort øjeblik? Et skift
opstår fra læsning af det "diskursive" perspektiv til det "pikturale"
perspektiv. Læseren opfordres til en mere syntetiserende læsning af
bogen. Billedet af ejendommen bliver et billede på skriveprocessen, men
Valène (nostalgikeren) fortaber sig i repræsentation lige så meget, som
Bartlebooth uden (eksistentielt) engagement fortaber sig i sin cirkulære
ensomme proces; kun håndværkeren Winckler opnår en håndgribelig
effekt ved Bartlebooths død, som han aldrig selv kan konstatere. Tre
spor for læsning, men ingen konklusion!
Epilogen skærper iagttagelsen, men læseren risikerer at (gen-)læse for
hurtigt; for transformationen af tekstens informationer er i sig selv en
information, og epilogen betegner en problematik, der ligger meget tæt
på metaforens. Michel Deguy ville sige, at "polysemien kommer først"
(Deguy 1969:848), da han mener, der kun er en "øverste genre", nemlig
figurens eller metaforens. Litteraturen fungerer kun som effekt i forhold
til en læser (som kunsthåndværk og empirisk manipulation, "bricolage"
mere end æstetisk,"konceptuel", kritisk abstraktion). VME formår at
forny oplevelsen af tekstens rum på en sådan måde, at enhver detalje kan
blive udgangspunkt for fornyet læsning af samme bog, men læseren må
søge stringensen (logikken) i sin egen tilgang.
Det figurale spillerum
Modsætningen mellem kritikerens abstrakte terminologi og
romanlæserens mere "empiriske" tilgang medfører en vis desorientering
af læseren. Den kritiske læsning kritiseres af bogens "uendeligt åbne"
intertekstuelle horisont, mens opmærksomheden mod historiernes
slyngen sig ud og ind mellem hinanden kan fange den hermeneutiske
tilgang i blindgyder og detaljens forsvindingspunkt. Stabiliteten,
udgangspunktet for enhver læsning, synes at blive konfronteret med
egne mangler.
Billedet af ejendommen på adressen 11, rue Simon-Crubellier udgør
i VME en stabil ramme: "hvem har ikke foran en parisisk ejendom
tænkt, at den var unedbrydelig?" (VME:171) (metafor for bogens
empiriske karakter som materiel signifiant?). Men digressioner, der
udgør (eventyr)rejser, familiesagaer, kriminalplots etc., bryder
beskrivelsens ramme. Billedet bliver det, der grænser op til noget andet,
og selv en minutiøs beskrivelse udtømmer ikke sin genstand; narrationen
bliver vidnesbyrd om en fortid (som fortællinger), der dog hele tiden har
udspring i iagttagelsen af en materiel verden. Skriften bærer i sig selv
den mening, der ligger i at "prøve omhyggeligt at huske ("retenir",
huske, betyder egentlig "tilbageholde" eller "fastholde", SBJ) noget, få
noget til at overleve..." (Perec 1974:123). Men ethvert billede er altid
kun et fragment. Ejendommen skaber enhed på makro-planet, men
rummene ("les pièces") fremhæver detaljernes (uendelige)
mangfoldighed på mikro-planet (via "mise en abyme"-strukturen).
Dette problem placerer metaforens problematik i et generelt paradoks
mellem plasticitet (rumligheden i det figurative) og diskursivitet (det
syntaktiske, tidslige). Allerede i Forordet synliggøres dette paradoks. Her
beskrives puslespillet udførligt, men læseren/kritikeren fanges ved
rutinemæssigt at afkode puslespil som metafor for litteratur(-læsning),
som billedet på bevægelsen mellem del og helhed. For metaforen er ikke
bare midlet til en transport - den kan også selv transporteres! På siderne
248-251 i bogen genfinder læseren nemlig forordet i sin fulde
udstrækning integreret i et kapitel om Gaspard Wincklers arbejdsproces.
Konteksten (og narrationen generelt) kan til enhver tid relativisere en
metafor. Men i dette tilfælde bliver et helt forord til en "detalje" i et
kapitel, hvor netop puslespils-produktionen beskrives.
Ikke alene antydes det over for læseren, at puslespillet måske kan
betragtes analogt med skriveprocessen (at forfatteren skulle være en
slags puslespilsproducent), men samtidig ændres den indledende
metafors status til en form for emblem. De grafisk afbillede figurer i
Forordet illustrerer ikke det, som kaldes "l'art du puzzle" (udtryk der
gentages), men stereotype puslespil (maskinelt fremstillet), hvor
brikkerne let kategoriseres ("pièce" på fransk kan betyde brik, (teater-)stykke, rum, (udskiftelig) del) og navngives. Men dette aspekt tabes let
af syne, hvis man netop læser betydningen frem for materialiteten. Man
risikerer desuden at overse en detalje i gentagelsen af forordet, der ikke
viser henholdsvis 4, 3 og 2 brikker i hver af de tre kategorier, men kun
3, 2 og 1. Læseren ser ganske enkelt figurer som fast(låst)e former.
Mikroplan og makroplan krydser så at sige hinanden. Den abstrakte
beskrivelse af det seriøse puslespils principper grænser op til
håndværkerens minutiøse udskæringer og finpudsninger. Enhver
kategorisering bliver problematisk, og "les croix" bliver en korrekt, men
upræcis betegnelse, der hvor kun ét kors er tilbage. Korset bliver et
hypertekstuelt symbol, på én gang mangel (den matematisk ubekendte
betegnes ved X) ved det åbne værk og uendelig polysem i forhold til hele
vores symbolverden. (5) Konceptuel reduktion falder sammen med
empirisk mangfoldighed i en kulturel symbolik. Ingen umiddelbar tekst-læsning er mulig. Vi må søge før brikkerne falder på plads:
Kun muligheden for at forbinde denne brik med andre brikker tæller
og på denne måde er der noget fælles mellem puslespilskunsten og
go-kunsten; kun de samlede brikker får en læsbar karakter, opnår en
mening. (VME:15)
Kun i relation til andre brikker giver den enkelte brik mening. Men
hvordan får man detalje og helhed til at mødes? Puslespillets magi er, at
det kan fastholde os i låste anskuelser. Men som det siges om
Bartlebooth, drejer hele arbejdet sig om "at realisere den lille
forskydning, der giver brikken (..) dens mening og samtidig gør enhver
forklaring overflødig og unyttig" (VME:416).
Det handler derfor ved læsningen af bogen i høj grad om, hvad der
opfattes som figurer, hvordan teksten opleves. Ekkoer og passager, der
rimer, er en af tekstens effekter. Samtidigheden, det repetitives stase
markeret ved Bartlebooths død, kunne læses allerede i første kapitel,
hvor fire afsnit starter med ordet "kvinden": "Kvinden ser på et kort",
"Kvinden holder et fyldigt nøgleknippe i sin højre hånd", "Kvinden, som
går op ad trappen, er ikke direktør for (ejendoms-)firmaet". "Kvinden
går op ad trappen. Snart bliver den gamle lejlighed til en charmerende
bolig". Personernes statik modsvares af en sproglig begivenhed, der
samtidig transformerer ejendommens konkrete rum.
Kapitlet indeholder et mindre portræt af Winckler, der har boet
næsten fyrre år i ejendommen "i disse tre små værelser", "der ikke er
meget tilbage af". Det som er tilbage, er der desuden ingen familie til at
tage sig af. De fleste af hans ejendele sælges på auktion, og et
ejendomsfirma transformerer hans "gamle lejlighed" til en "charmerende
bolig", "dobbeltst. + vær., komf. udsigt, ro" ("coquet logement, double
liv. + ch., cft., vue, calme." (VME:22)). Det antydes i kapitlet, at
definitionen, benævnelsen, i sig selv refererer til en hel kontekst
(standardbetegnelser for boliger). Men hvilken benævnelse er mest
neutral (oprindelig) "gammel lejlighed" eller "charmerende bolig"("coquet logement")? Nutiden udspændes under alle omstændigheder
mellem disse udtryk, der forudsætter henholdsvis en fortid og en fremtid.
"Spændingen", opmærksomheden er hele tiden forbundet med
oplevelsen, med aktualiseringen i nutiden. Det handler derfor mere om
Wincklers lejlighed end om ham selv. Bogens kapitler udgør fiktionens
konkrete rum og ejendommen transformeres som en organisme (Perec
siger, den er bogens hovedperson), hvorimod personerne bliver
konstante størrelser via navngivningen eller gentagelser. Kvinden, der
fører os ind i fiktionen forbliver anonym, men Winckler fører os
paradoksalt videre på trods af sin død.
Nutiden er "stedet" for kontakten til læseren, der aktualiserer teksten
og samtidig sin egen forståelsesramme (sine kompetencer). Paradokset
bliver dog hele tiden, at udgangspunktet modificeres via tekstens
transformationer. Relationen til teksten bliver meningen. Ved at markere
grænser og rammer for meningsdannelsen inviterer Perec læseren til en
vurdering af sin egen evaluering af tekstuelle elementer. Den "lille
forskydning", der opstår ved svækkelsen af en bestemt læsnings
systematik, åbner mod nye sider ved den samme genstand.
De meget spektakulære personer i bogen, der som hovedpersoner er
i front, dækker da også over meget mere altruistiske og udadvendte
(praktiske) personer. Disse favoriseres ikke kvantitativt og risikerer at
forsvinde i mængden af figurer ved en første læsning. Til gengæld er det
"på magisk vis" bogens meta-tekstuelle dimension, der via
provokationen til genlæsning, giver læseren mulighed for (v.h.a. et
indeks) at spore trofaste tjenestefolk, der beskedent har holdt sig "i
baggrunden", i toppen af ejendommen, hvor tjenestefolkene var tildelt
små kamre indtil omkring slutningen af 1. verdenskrig, hvor alt
forandredes. Disse "chambres de bonnes" bliver i sig selv figurer, der
nærmest kodes som symboler for "socialrealistiske" temaer; men figuren
mærkes også af en nostalgi (fyldt af mildhed), henvisende til en
verdensorden, hvor alle var sig deres rolle bevidst.
Men aktualiteten er flygtig. Ejendommens stabilitet rystes, otte kamre
lægges sammen af en kunstner, der for det meste er fraværende
("absent"), da han tilbringer sin tid mellem et New York-loft, et slot i
Dordogne og en landejendom ikke så langt fra Nice (VME:65). Som
ejendommens stabilitet er tekstens kun en illusion. Læseren kan i
tekstens bevægelser se den begyndende forsvinding af konstruktionen,
for en dag vil ejendommen forsvinde, "det er hele vejen og kvarteret, der
vil dø" (VME:169). Perecs ønske om "stabile rum" findes i skriften, der
fastholder; men samtidig bevæger læsningen og bestemmer, hvilke
"spor" der kan aflæses. Ingen absolut samtidighed med teksten er mulig,
og til sidst er måske kun bogens titel tilbage i et borgesiansk bibliotek.
Uendelige spil i sproget
VME fungerer som litteratur, men fornyer samtidig vores opfattelse af,
hvad litteratur er. Uanset hvor man begynder læsningen, vil det figurale
være en åbning til læsningens (tekstens) potentialer. Monotone,
tautologiske mekanismer er en del af vores sproglige erfaring; et ord
defineres ved et andet, som igen kan defineres ved andre ord etc. Men
enhver læsning forudsætter genkendelse, og læseren bidrager
nødvendigvis med en kulturel (sproglig og litterær) ballast fra en given
position. Teksten autoriserer ikke en hvilken som helst læsning, men
giver læseren frihed til nye læsninger der, hvor den forpligter os.
Det er som hypertekst, at VME kan tage højde for denne samtidighed
af sprogets manglende substans (ved et fravær, en mangel) og den
potentielle andethed, dynamik ved læserens position. Spil mellem
tekstens mikro- og makroplan gør konteksten til læserens ansvar (som
konstruktion) via analyser (cf. Charles 1977:253). Tekstelementers
dobbelte status og deres samtidige funktion afhænger af læsningens
tidslige dimension, der samtidig gør rumlig aflæsning af teksten mulig.
Det semantiske spillerum, der opstår via læserens genkendelse,
hukommelse af tidligere tekstelementers identitet, skaber usikkerhed
(m.h.t. oprindelsen). Teksten bliver en labyrint, der tilbyder
fortolkninger som gang på gang rystes og provokerer til nye læse-hypoteser.
Norm eller grænser for sprogets funktion afhænger på den ene side
af grammatik, morfologi, syntaks og andre lingvistiske størrelser, men
på den anden side er konteksten altafgørende for semantikken. I VME
bliver konteksten konsekvensen af et (subjektivt, kulturelt determineret)
læservalg; men subjektet er samtidig allerede indeholdt i sprogets regler
som logisk-symbolsk og historisk-kulturelt fænomen. Begivenheden i
sproget aktualiserer disse potentialer, men er kun mulig via det
subjektive engagement, der grænser op til det trans-subjektive (som
potentiale) i en refleksiv læseproces. Denne fundamentale ikke-identitet
i sproget og montagens spil på transformation af original (oprindelse)
til spor er den metaforiske (eller fiktionens) kraft i VME. Relationen er
et uomgængeligt vilkår for litteraturens funktion som "litteratur-effekt"
(Charles 1977:61).
Perec er i stand til for den, der vitterlig er i teksten at vække en
"bevidsthed om sproget", som Jenny slår til lyd for (Jenny 1990:40).
Resultatet er, at vi ikke længere kan kategorisere figurerne som afstand
til/afvigelse fra en norm. Kritikkens position problematiseres således i
bogen, da vi med Charles kan sige "at benævne figuren er at udøve
kritik" (Charles: 1977:100); metaforen bliver et moment i en større
bevægelse. Vi må betragte det arbejde, den proces, der ligger i relationer,
og som ingen form for "lingvistisk legalitet" vil kunne immobilisere (cf.
Jenny 1990:40). Men læsningen skal stoppe på et punkt, hvilket Perec
har forudset. Han gør denne begrænsning til litteraturens styrke som
potentiel oplevelse (handling) i verden.
Referencer
Barthes, Roland (1953) Le degré zéro de l'écriture. Paris: Editions du Seuil (Points).
Charles, Michel (1977) Rhétorique de la lecture. Paris: Editions du Seuil.
Deguy, Michel (1969) 'Vers une théorie généralisée de la figure' I: Critique nr. 269.
Paris.
Hartje, Hans, Bernard Magné & Jacques Neefs (1993) Le cahier des charges de La
vie mode d'emploi - Georges Perec. Paris: CNRS/Zulma
Jenny, Laurent (1990) La parole singulière. Paris: Belin (L'Extrême contemporain).
Jeux et stratégies nr. 1 (1980).
Littératures, nr. 7 (1983) Université de Toulouse Le Mirail
Macherey, Pierre (1966) Pour une théorie de la production littéraire. Paris:
Librairie François Maspero.
Oulipo (1981) Atlas de littérature potentielle. Paris: Gallimard (Folio)
Perec, Georges (1974) Espèces d'espaces. Paris: Galilé.
Perec, Georges (1976) 'Lire: esquisse socio-physiologique' og (1978) 'Notes sur ce
que je cherche' I: Perec, Georges (1985) Penser/Classer. Paris: Hachette.
Perec, Georges (1978) La vie mode d'emploi. Paris: Hachette.
Perec, Georges (1993) 'La chose' I: Magazine littéraire nr. 316.
Queneau, Raymond (1965) Bâtons, chiffres et lettres. Paris: Gallimard (Folio).
Simon, Claude (1972) 'La fiction mot à mot' I: Ricardou, Jean et Rossum-Guyon
(red) Nouveau roman: hier, aujourd'hui 1. Pratiques. Paris:1018.
1. Steen Bille Jørgensen, f. 1965, er cand.mag. i fransk og filosofi. Litterær
overbygningsuddannelse og D.E.A. fra franske universiteter. Dansk lektor ved
universitetet i Nancy (1993-1996). SBJ arbejder i øjeblikket på fransk thèse de
doctorat om Georges Perec (Paris 8). Tilbage
2. Perec har selv understreget, at disse fire kategorier for hans "undersøgelser"
("interrogations") overlapper hinanden. Cf. Perec 'Notes sur ce que je cherche'
(1978) I: Perec (1985:10-11). Tilbage
3. Det er den læsning, vi praktiserer, som betyder, at noget som litteraturen findes" ("C'est la lecture que nous pratiquons qui fait qu'il y a quelque chose de tel que la littérature") (Charles 1977:78). Tilbage
4. "Man må - det er vigtigt - destruere systemet af bindinger, (..) der må være et vist spil (..) det skal ikke være helt sammenhængende" ("Il faut - et c'est important -
détruire le système des contraintes (..) il faut qu'il y ait du jeu (..) il ne faut pas que ça soit complètement cohérent"). Entretien avec Ewa Pawlikovska in Littératures
no. 7. Université de Toulouse Le Mirail, 1983. Tilbage
5. Man kan iøvrigt i denne forbindelse fremhæve en mulig strukturel intertekst. Claude Simon (1972:79) bruger i Les Corps conducteurs ordet "kors"/"kryds" som "mot carrefour", der forbinder elementer, som i teksten ikke umiddelbart er nære. Tilbage
|