Metafor og metonymi i Virginia Woolfs The Waves
Ida Klitgård(1)
I artiklen anvendes Roman Jakobsons teori om metafor og
metonymi i en analyse af billedsproget i Virginia Woolfs
modernistiske roman 'The Waves' fra 1931 med henblik på en
indkredsning af billedsprogets erkendelsesmæssige funktion.
Analysen tager sigte på en behandling af metafor- og
metonymiteorien som praktisk læseredskab til en dybere indsigt i
tekstuel meningsbestemmelse af billedsprog i en fortolkning af
romanpersonernes bevidsthedsunivers. Herefter følger en mere
overordnet diskussion om teoriens anvendelse som læsestrategi.
Den erkendelsesmæssige funktion er således her behandlet i
dobbelt forstand.
I dette indlæg vil jeg behandle en lille flig af mit ph.d.-projekt. Emnet er
litterært og omhandler foreløbig metaforens, tidens og narrativitetens
erkendelsesmæssige funktion i den engelske modernistiske forfatter
Virginia Woolfs roman The Waves fra 1931. Med den
erkendelsesmæssige dimension tænker jeg især på, hvordan vi via vores
sproglige udtryk "forstår, fremstiller og gestalter virkeligheden" (Møller
1995:170). Derudover vil jeg naturligvis også behandle andre af Woolfs
romaner, men holde mig til The Waves i denne omgang.
Først vil jeg referere til Roman Jakobsons teori om metafor og
metonymi samt kort relatere den til den moderne litteraturforskning.
Derefter vil jeg præsentere The Waves samt foretage en minianalyse af
billedsproget i to udvalgte passager med henblik på en diskussion af
teoriens anvendelse og generelle perspektiver.
Med metafor og metonymi er der tale om to klassiske sproglige figurer,
som af lingvisten Roman Jakobson er blevet brugt til at opdele først
afatiske patienters sprogbrug og derefter selve menneskets sproglige
diskurs i to overordnede typer, den metaforiske og den metonymiske.
Den amerikanske litteraturkritiker og -teoretiker Barbara Johnson har
karakteriseret Roman Jakobsons dikotomi mellem metafor og metonymi
som den moderne litteraturteoris svar på andre af vores uundværlige
polariteter her i livet som fx salt og peber, Gøg og Gokke samt Yin og
Yang. De to følgesvende har sågar fået æren af at besidde "the powerful
privilege of dividing and naming the whole of human reality" (Johnson
1987:155). Det er sandt, at interessen for det uadskillelige makkerpar
som opdelere af verden i et nydeligt overskueligt to-aksesystem har haft
en gevaldig opblomstring inden for litteraturteorien, idet metafor og
metonymi er blevet både fornuftigt brugt og kritikløst misbrugt af
litterater, der har set lyset i den todelte strukturs indbyggede
kombinationsmuligheder. Her var en måde, hvorpå man i
litteraturanalyser nemt kunne få styr på en masse løse ender og få sat
krølle på halen med én af tre konklusioner: enten er teksten
hovedsageligt metaforisk opbygget, den kan være metonymisk opbygget,
eller også er der en vekselvirkning mellem begge typer.
I den berømte artikel "Two Types of Language and Two Types of
Aphasic Disturbances" (Pomoska & Rudy 1987) foretager Jakobson en
tentativ gruppering af bl.a. litteratur i hovedsagelig metaforiske og
hovedsagelig metonymiske produkter, idet han postulerer, at den
romantiske, symbolistiske og modernistiske diskurs bevæger sig ved
hjælp af de metaforiske relationer, mens realistisk diskurs er
metonymisk. Genren poesi er metaforisk, prosa metonymisk, mens det
straks er mere uklart - for mig at se - hvor dramaet skal placeres.
Jakobson understreger, at de to relationssammenhænge er indbyrdes
afhængige af hinanden, og at metaforen ikke fortjener den mere fremtrædende position, den traditionelt er blevet tildelt i kulturvidenskaberne.
Denne på det tidspunkt nyskabende teori med appetitvækkerne
metafor og metonymi, som jo er traditionelle litterære troper, bliver
hurtigt nam-nam for litteraturvidenskaben. En stor del af
litteraturkritikerne sluger den faktisk råt og brutalt og lader den komme
ud igen som stramme litteraturlæsninger bygget op omkring
aksesystemer, skemaer og sågar en slags indkøbsliste med to kolonner,
med overskrifterne metafor og metonymi, der kan udvides med alskens
ingredienser ad absurdum. Som eksempel på en tilbundsgående
anvendelse af denne Jakobsonske inspiration kan nævnes den engelske
forfatter og kritiker David Lodges bog The Modes of Modern Writing fra
1977, i hvilken han underkaster utallige moderne tekster en metafor-metonymianalyse (Lodge 1977).
Men Jakobsons teori er da fascinerende. Det er da forførende læsning.
Det er da tillokkende, i overskuelighedens navn, at opdele og navngive
med Barbara Johnsons ord "the whole of human reality" som enten
metaforisk eller metonymisk, eller hvad?
Problemet opstår blot, når man som jeg sidder og bakser med en
modernistisk roman, der ikke vil lade sig sætte i bås på nogen måde,
hverken genremæssigt eller stilistisk, hverken fortælleteknisk eller
tematisk.
Virginia Woolfs roman The Waves er hendes mest eksperimentelle
roman, idet den både stilistisk og indholdsmæssigt er kulminationen på
en lang række bøger med en stigende intensitet i personernes
bevidsthedsstrømme og indre eksistentielle problemer - og dermed af en
for læseren tilsvarende stigende sværhedsgrad. Hovedværkerne tæller
Jacob's Room (1922), Mrs Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927),
Orlando (1928) og The Waves (1931).
The Waves er især et genremæssigt eksperiment, idet bogen blander
prosa, poesi og drama. Bogen er holdt i romanens kendte form, men
sproget og især de til hvert afsnit indledende interludier om naturens
kræfter skrevet i kursiv er særdeles lyriske og kan derfor næsten
analyseres som en slags prosadigte. Det dramatiske islæt finder vi i de
seks personers gennemgående enetaler, "soliloquies", der konstant
indledes med en replik efterfulgt af "said Bernard", eller et af de andre
fem navne, for derefter af fortsætte i en dramatisk enetale, hvis stil og
indhold er yderst stiliseret og abstrakt.
Woolfs forhåbninger for og vision om den moderne roman var
gengivelsen af virkeligheden, som den ser ud for den enkeltes
bevidsthed. En virkelighed, der for Woolf ikke består af en række
sammenkædede repræsentative ydre objekter som i den edwardianske
realistiske prosa af bl.a. Arnold Bennett, men en virkelighed bestående
af selve bevidsthedens opfattelse og bearbejdning af omverden. Man kan
sige, at Woolf faktisk udlever det fænomenologiske projekt i sin fiktion.
Bogen følger de seks personer, Bernard, Neville, Louis, Susan, Rhoda
og Jinny fra barndom til alderdom, fra skolestart til dødens indmarch. Vi
hører deres stemmer reflektere over store eksistentielle spørgsmål, som
kædes sammen med længerevarende poetologiske betragtninger over det
at fortælle historier, det vil sige prosa, for Bernards vedkommende og
poesi for Nevilles og Louis' vedkommende. I romanens sidste del læner
den aldrende Bernard sig tilbage og diskuterer hele fortællingens og
narrativitetens projekt. Selvbevidsthed og selvrefleksion er nøgleordene
i dette værk. Spændingen mellem subjektivitet og intersubjektivitet er
den overordnede filosofiske ramme. The Waves er et værk, man enten
afskyr og hurtigt lægger fra sig på grund af monotoniteten og
personernes evige "urealistiske" svæven rundt i de højere abstrakte
luftlag, eller et værk, som fænger og fanger på grund af
læseudfordringen i udredelsen af det komplekse netværk af perceptioner,
motiver, billedsprog, gentagelser og tidslag.
I mit projekt undersøger jeg bl.a. metaforens og metonymiens
erkendelsesmæssige funktion både på ordniveau, det vil sige udtrykt i
de enkelte figurer, og i fortælleteknisk sammenhæng, det vil sige som
udtryk for, hvordan personernes bevidsthedsdiskurs bevæger sig,
hvordan det figurative sprog hænger sammen og udvikler sig.
Jeg vil her gerne - forsøgsvis - udkaste nogle idéer til, hvordan
metafor og metonymi-teorien kan anvendes som litterært analyseredskab
med henblik på en fortolkning af personernes opfattelse af omverdenen.
Jeg har udvalgt passager fra starten af bogen, det vil sige det første
interludium samt de seks personers åbningstaler. Bemærk, at de her skal
forestille at være små børn! Men først interludiet:
The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the
sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles
in it. Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon
dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with
thick strokes moving, pursuing each other, perpetually.
As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and
swept a thin veil of white water across the sand. The wave paused, and
then drew out again, sighing like a sleeper whose breath comes and
goes unconsciously. Gradually the dark bar on the horizon became
clear as if the sediment in an old wine-bottle had sunk and left the glass
green. Behind it, too, the sky cleared as if the white sediment there had
sunk, or as if the arm of a woman couched beneath the horizon had
raised a lamp and flat bars of white, green and yellow spread across
the sky like the blades of a fan. Then she raised her lamp higher and the
air seemed to become fibrous and to tear away from the green surface
flickering and flaming in red and yellow fibres like the smoky fire that
roars from a bonfire. Gradually the fibres of the burning bonfire were
fused into one haze, one incandescence which lifted the weight of the
woollen grey sky on top of it and turned it to a million atoms of soft
blue. The surface of the sea slowly became transparent and lay rippling
and sparkling until the dark stripes were almost rubbed out. Slowly the
arm that held the lamp raised it higher and then higher until a broad
flame became visible; an arc of fire burnt on the rim of the horizon, and
all round it the sea blazed gold.
The light struck upon the trees in the garden, making one leaf
transparent and then another. One bird chirped high up; there was a
pause; another chirped lower down. The sun sharpened the walls of the
house, and rested like the tip of a fan upon a white blind and made a
blue finger-print of shadow under the leaf by the bedroom window. The
blind stirred slightly, but all within was dim and unsubstantial. The
birds sang their blank melody outside.
"I see a ring," said Bernard, "hanging above me. It quivers and hangs in
a loop of light."
"I see a slab of pale yellow," said Susan, "spreading away until it
meets a purple stripe."
"I hear a sound," said Rhoda, "cheep, chirp; cheep, chirp; going up
and down."
"I see a globe," said Neville, "hanging down in a drop against the
enormous flanks of some hill."
"I see a crimson tassel," said Jinny, "twisted with gold threads."
"I hear something stamping," said Louis. "A great beast's foot is
chained. It stamps, and stamps, and stamps."
"Look at the spider's web on the corner of the balcony," said
Bernard. "It has beads of water on it, drops of white light."
"The leaves are gathered round the window like pointed ears," said
Susan.
"A shadow falls on the path," said Louis, "like an elbow bent."
"Islands of light are swimming on the grass," said Rhoda. "They have
fallen through the trees."
"The birds' eyes are bright in the tunnels between the leaves," said
Neville.
"The stalks are covered with harsh, short hairs," said Jinny, "and
drops of water have stuck to them."
(Woolf 1931:3-5).
Som vi kan se, optræder interludiet i prosaform holdt i en ærkeophøjet
lyrisk stil med et yderst sofistikeret billedsprog. Dette første interludium
i romanen fremtræder som en art skabelsesproces, hvori de fire
grundelementer ild, luft, vand og jord langsomt dannes og tager form.
Først har vi ilden i form af solens komme, dernæst havet og himlen, som
nærmest forekommer at være sammensmeltet. Først senere i passagen
skilles de to elementer på grund af solens stråler, der tydeliggør
adskillelsen i horisonten. Jorden kommer til syne i form af kysten og
sandet, og nederst i passagen i form af en have. Passagen kan siges at
være en metafor for menneskets morgen, altså dets barndom, hvilket
understøttes af de seks barnestemmer umiddelbart efter.
Der er et væld af enkeltmetaforer i denne passage. (Af pladshensyn
vil jeg her undlade at komme nærmere ind på en mere specifik
adskillelse af "rene" metaforer og similer, men i stedet behandle dem
under ét.) Fx er havet beskrevet som "a grey cloth", der ovenikøbet er
krøllet. Bølgernes brus skyller ind over sandet som "a thin veil of white
water", som et fint hvidt slør. Bølgerne portrætteres endvidere som en
sovende person, der ubevidst trækker vejret rytmisk ind og ud.
Horisonten fremtoner som bundfald i en grøn vinflaske. Himlen bliver
klarere og klarere, som om en kvindes arm havde løftet en lysende lampe
højere og højere op over horisonten. Derefter følger metaforer, som jeg
ikke vil udpege specielt, men blot nævne i flæng som farver, der
optræder i form af en vifte, luften som fibre, lyset som en rygende ild
(hvilket vel egentlig er en metonymi, idet lys og ild er en del af samme
element), en ulden grå himmel og skyggerne som blå fingeraftryk.
Den overvejende del af de metaforer, der er anvendt i denne lyriske
skabelsesberetning, peger rent faktisk på inventar i et hus, i et hjem, som
fx flasken, viften, det fine hvide slør, ildstedet, lampen, den grå dug og
dén person, der ligger og sover. Enkeltmetaforerne hænger således
sammen i en både tidslig og rumlig nærhedsrelation, idet de peger hen
mod huset i haven nævnt i det sidste afsnit. Den tidslige relation er
morgenen, hvor solen stiger op, og naturen og huset ved havet er ved at
vågne. Den rumlige relation er placeringen af huset i naturen, dér hvor
elementernes rasen er mest tydelig, nemlig ved havet.
Som den franske strukturalist Gérard Genette har set det i Marcel
Prousts A la recherche du temps perdu, eksisterer der en slags
metonymisk forhold mellem de enkelte metaforer og den samlende
kontekst, mellem årsag og virkning (Genette 1982). Man kan her tilføje,
at Woolf har ladet solens stråler fungere som pegepind, da de bringer os
fra element til element, fra metafor til metafor.
Med skiftet fra interludium til børnenes taler konfronteres vi med
hver enkelt barns rå sanseoplevelser ved naturens opvågnen på denne
smukke morgen. Igen er der et blomstrende flor af enkeltmetaforer, som
kan analyseres på forskellig vis. Bernards spindelvæv kan traditionelt
symbolisere skønhed, struktur, orden, mønster og kompleksitet. Jinnys
"drops of water" kan referere til renhed og fornyelse. Susans blade kan
stå for årstidernes skiften og tidens forløb. Nevilles tunneller kan være
en metafor for determinisme eller endda seksualitet, som vi ofte ser det
i filmens billedsprog. Og sådan kunne vi blive ved.
Disse tolkninger er nærmest arketypiske, men alle disse billeder
antager faktisk deres fulde betydning, som romanen skrider frem, idet de
og mange andre metaforer langsomt påtager sig rollen som en slags
motiver eller allegoriske emblemer, der går igen og igen på forskellig vis
og dermed udvider og gør vores forståelse af de seks eksistenser dybere.
Det er altså ikke nok at tænke i traditionel symbolik, men tolke
billedsproget ud fra konteksten.
Da det ville blive et lidt for omfattende projekt at tolke hele romanen
i dette indlæg, vil jeg i stedet se på de metaforer, der er mere eller mindre
direkte aftryk af de allerede nævnte i det indledende interludium. I disse
åbningsenetaler sker der nemlig også en art skabelsesproces, idet vi
starter med solens komme: ""I see a ring", said Bernard, "hanging above
me. It quivers and hangs in a loop of light."" Jævnfør også "a slab of
pale yellow", "a globe" og "gold threads" som solens stråler. De fire
grundelementer optræder også her, fx ilden i form af solen, luften i form
af fuglekvidder, vandet i form af vanddråber og jorden i form af græsset
og skovstien. Mens de seks personer taler, sker der samtidig en gradvis
udvidelse af omgivelsernes mangfoldighed og kompleksitet.
Som i interludiet tager lyset til, farverne udvikles og dybderne anes
gennem bladene: ""The birds' eyes are bright in the tunnels between the
leaves," said Neville." Der er flere gentagelser af begivenheder fra
interludiet: I interludiet nævnes fx bladene omkring vinduet, og Susan
siger tilsvarende i sin enetale: "The leaves have gathered round the
window like pointed ears".
Interludiets fortæller nævner fuglenes kvidren: "One bird chirped
high up; there was a pause; another chirped lower down." I Rhodas
enetale siger hun: "I hear a sound ... cheep, chirp, cheep, chirp; going up
and down."
Personificeringen af skyggerne indledes i interludiet med "a blue
finger-print of shadow under the leaf" og føres videre hos Louis: "A
shadow falls on the path," said Louis, "like an elbow bent." Den
personificerede beskrivelse af skyggerne bevæger sig på metonymisk vis
fra fingrene og videre op ad armen til albuen.
Man kan sige, at interludiet næsten fungerer som "stage directions",
idet de intense og unikke beskrivelser af omgivelserne sætter en slags
metonymisk dagsorden for åbningstalerne og afspejles i personernes
billedsprog.
The Waves, med dens sammenblanding af poesi, prosa og drama, kan
ikke defineres genremæssigt stramt som enten metaforisk eller
metonymisk. Det er heller ikke muligt at bestemme den til at være
hovedsageligt metaforisk eller metonymisk opbygget, da metaforikken
fx i disse passager vokser ud af og kædes sammen af en kontiguitet
mellem forskellige sansninger af naturoplevelser. Perceptionen af dagens
gry og den dertil hørende forestillingsevne hos fortælleren og de seks
børn er nært forbundet i et billedsprog, der kobler det udendørs og det
indendørs, naturen og det hjemlige.
Via analysen af metafor og metonymi er det muligt at få et indtryk af,
hvordan Virginia Woolfs personer skaber og strukturerer omverdenen.
Hvordan de fx rationaliserer, eller netop ikke rationaliserer, umiddelbare
sansninger i et kompliceret billedsprog. Som romanen skrider frem, og
de seks venner udvikler sig og modnes, bliver det mere og mere klart,
hvordan det tiltagende komplicerede billedsprog er et udtryk for stadigt
mere komplekse og abstrakte tanker og følelser hos hver enkelt om bl.a.
livet, døden, kærligheden, sproget, tiden, kunst og identitet. Ved at
analysere det, nøjagtigt som spindelvævet, tæt forbundne og smukt
strukturerede net af metaforer og metonymier er det faktisk muligt at
danne sig nogle tanker om, hvordan disse fiktionsfigurer erfarer og
erkender det uforståelige, det abstrakte og det sanselige. Det var jo
Virginia Woolfs modernistisk-realistiske intention at gengive den
menneskelige bevidshed, som for hende var selve virkeligheden, så ægte
og sandt som muligt.
Afslutningsvis kan man sige, at idet vi betragter metaforens
overfladebetydning, det generelle, så aner vi samtidig den underliggende
betydning, der som regel viser os det unikke. Der skabes således et
spirituelt helhedsdannende overblik, og dermed kan man sige, at
metaforer skaber en form for betydningsidentifikation.
I modsætning hertil optræder metonymien og dens evigt
sammenkoblede kontiguitet i tekstens underliggende struktur som
erkendelsesmæssigt på én gang reducerende og udvidende, idet den i
stedet for at vise den store overordnede helhed og skabe en identifikation
mellem elementerne, som metaforen forsøger at gøre det, fokuserer på
forskelle i nærheden mellem forskellige enkeltbestanddele, nærheden i
tid og rum og forbindelsen mellem årsag og virkning. Og alligevel har
metonymien en uvurderlig fødselshjælperfunktion, som vi har set det,
idet vores fortolkning af en metafors betydning bestemmes ud fra
nærhedsrelationen til konteksten. Metonymien fremprovokerer således
en form for metaforisk betydningsudvidelse i en strukturel
sammensmeltning af identifikation og forskel.
Man kan på baggrund heraf måske konkludere, at det er i det
kontinuerligt fleksible samspil mellem de to modsatrettede diskurstyper
i én og samme diskurs, mellem identifikation og udvidelse, at læseren
forstår, fremstiller og gestalter sine indtryk af bogen. I en litterær analyse
og fortolkning af The Waves kan vi aldrig finde ultimative
grundlæggende og sande identifikationer af omverdenen, idet disse
identifikationer konstant undergår en metonymisk betydningsudvidelse.
Kan metafor- og metonymiteorien overhovedet bruges til noget, da
den jo som så mange andre grandiose teorier, der forsøger at sige det
hele og omfatte alt mellem himmel og jord, i virkeligheden oftest siger
ingen verdens ting? Jeg er af den opfattelse, at hvis man går tilbage til
ophavsmanden til denne teori, Roman Jakobson, og ikke lader sig
forføre af de utallige reducerende kopianalyser, der er fulgt efter i
kølvandet, så får i hvert fald jeg stor respekt for hans idéer. De var ikke
ment som rigide spændetrøjer, men som absolut tentative, og var dermed
med til at inspirere nytænkning.
Som læsestrategi kan Jakobsons poler være uvurderlige i en
tilbundsgående strukturering af en teksts billedsprogsmønster. Især en
modernistisk tekst som The Waves, da hele dens projekt er fremstillingen
af mangeartede betydningslag. Bruges polerne rigtigt i et større teoretisk
og analytisk perspektiv med konstant øje for reduktionsfaldgruberne,
kan man faktisk efter en analyse komme til at spørge sig selv "Står der
virkelig så meget?" Mine analyseeksempler er dermed naturligvis ikke
udtømmende, men kan lede til videre refleksioner over billedsprog og
betydning.
Det er jo ikke selve idéen om de konkrete troper metafor og
metonymi, der er det afgørende. Det er faktisk de underliggende idéer
om identifikation, forskel og betydningsudvidelse, der igangsætter og
udvikler læserens iagttagelsesevne. Termerne metafor og metonymi er
blot abstrakte størrelser, ja metaforer, for de almenkendte psykologiske
betydningsskabende processer, der foregår i en læsers helhedsdannende
dechifrering af en litterær tekst.
Referencer
Genette, Gérard (1982) Figures of Literary Discourse. Oxford: Basil Blackwell.
Johnson, Barbara (1987) A World of Difference. Baltimore: The Johns Hopkins
Press.
Lodge, David (1977) The Modes Of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the
Typology of Modern Literature. London: Edward Arnold.
Møller, Lis (1995) Om litterauranalyse. Odense: Systime.
Pomoska, Krystyna & Stephen Rudy (red.) (1987) Language and Literature.
Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press.
Woolf, Virginia (1992; 1. udg. 1931) The Waves. Oxford: Oxford University Press.
1. Ida Klitgård, f. 1968, er cand.mag. i engelsk og oversættelsesvidenskab fra Københavns Universitet 1994. M.Phil. i engelsksprogede modernismestudier fra University of Glasgow 1993. Ansat som ph.d.-stipendiat ved Engelsk Institut, KU 1996. Har tidligere været ansat som undervisningsassistent i oversættelse, Engelsk Institut, KU, og som projektvejleder i engelsk litteratur på Humanistisk Basisuddannelse, RUC. Publikationer: At benævne det unævnelige: Anne Marie Bjergs danske oversættelse af Virginia Woolfs 'The Waves', Danske Afhandlinger om Oversættelse: Oversættelse af litteratur nr. 6. 1995, Time, Narration and Consciousness in the 'Proteus' Episode of James Joyce's 'Ulysses', Angles on the English Speaking World nr. 9. 1996, medforfatter til Munksgaards Engelsk-dansk Ordbog (1996). Tilbage
|
