Visuelle metaforer og mentale modeller i film
Torben Kragh Grodal(1)
Artiklen behandler metaforer i film og diskuterer forholdet mellem
filmiske og sproglige metaforer. Særlig opmærksomhed vies
visuelle metaforer i relation til nogle kapacitetsproblemer, som
man må formode eksisterer i hjernen, og som styrer komprimering
af billeder. Artiklen har sin baggund i en evolutionær problemstilling: Hvorledes kaster udviklingen af intelligente processer lys
over den måde, hvorpå centrale metafortyper dannes?
Indtil for nylig var sproget den primære model, efter hvilken vi
forestillede os tænkningen: Tænkning bestod i sproglige processer.
Sproget bestod af en kæde af udtryk, og under disse udtryk var der så
forskellige indhold. Disse indhold var i deres basale former
'bogstavelige', semantiske strukturer uden noget direkte forhold til
sansning osv. Kun ved særlige mekanismer sås strukturerne at fungere
referentielt, dvs. at henvise til den ydre verden. Når sproget i metaforer
og tilsvarende figurer opviste 'billedmæssige' eller 'sansemæssige' sider
blev dette opfattet som noget særligt, som en 'afvigelse' fra sprogets
abstrakte karakter, idet dets 'bogstavelighed' samtidig var dets
'abstrakthed'.
Da sproget har været den centrale model for virkelighedsforståelse,
er den også blevet den centrale model for at forstå en række særområder
og deres opbygning. Man taler f.eks. om filmens sprog og forestiller sig
med dette, at de mere sansekonkrete, fysiske forhold styres af nogle mere
abstrakte strukturer, der ligner sproget. Filmen og andre former for
visuel fiktion bliver fortalt, man benytter en række sproglige metaforer
for at beskrive den visuelle fiktions eksistensmodus. Snart sagt hvilke
som helst intelligensprocesser er blevet beskrevet som sproglige, f.eks.
dyrenes sprog og kropssprog. I nogle henseender er et sådant metaforvalg hensigtsmæssigt. Men på andre måder tilslører denne sprogbrug
den måde, hvorpå sprogets semantiske komponenter og tænkningen er
baseret på ikke-sproglige senso-motoriske processer.
De højerestående organismer og dyr kortlægger med sanserne omverdenen, opbygger erfaring via hukommelsesfunktioner, og udfører via
den motoriske kontrol handlinger, der implementerer deres præferencer.
På perceptionssiden bliver rygraden i de intelligente processer opbygningen af kategoriseringer, struktureringer af rum og objekter på en
måde, der giver baggrund for at handle adækvat, f.eks. ved at kunne
skelne objekter fra omgivelser, mad fra ikke-mad, artsfæller fra andre
væsner. Dyr og børn i den førsproglige alder foretager omfattende klassificeringer og kategoriseringer af deres omverden og opbygger handlingsskemata. De kan f.eks. orientere sig i rummet, målstyre bevægelser og
handlinger, kategorisere og genkende objekter, undgå faste objekter og
finde åbninger. Vi må derfor forudsætte, at hjerne og sanser er i stand til
at lave overordnede strukturer og modeller, der ikke er sprogligt
artikuleret. Donald (1991) skildrer flere niveauer i udviklingen af førsproglige strukturer: Han omtaler nogle visuo-motoriske modeller, der
integrerer mere kompleks adfærd og forståelse af situationer; ét niveau
er baseret på episodiske modeller et andet er baseret på mimetiske
modeller. Jeg vil i tilknytning til Johnson-Laird (1987) og andre kalde
sådanne overordnede strukturer for mentale modeller for derved at
understrege deres ikke-sproglige karakter, selvom jeg kunne have
bibeholdt terminologien narrative og mytiske strukturer, som jeg og
andre i forlængelse af Levi-Strauss og Greimas tidligere benyttede (jf.
Grodal et al. 1974) for at beskrive de projektionsforhold, som senere
Lakoff m.fl. har viderebehandlet. Jeg omtaler dette for at understrege, at
dele af, hvad nyere metaforforskning siger, også var velbekendt i
1960'erne og i begyndelsen af 70'erne.
Som sagt, dyr og mennesker opbygger ikke-sproglige, visuo-motorisk
baserede modeller af verden. Vi må f.eks. forudsætte, at vi længe før
sprogets fremkomst har visuo-motoriske forestillinger om rum, f.eks.
opdelt i lukkede rum, containere, åbne rum, bevægelser i rum, access
points til rum såsom indgange, og at vi har modeller af objekter og deres
placering af rum. Det overordnede princip for opbygningen af de
mentale modeller er selvfølgelig hensynet til omgivelsernes affordances.
Psykologen Gibson (1984) har udkastet teorier om, hvordan sansning og
bevægelse er koblet sammen via det forhold, at sansningen tjener til at
styre, hvilke bevægelser der er mulige i forhold til givne målsætninger.
En dør muliggør gennemgang, en væg muliggør ikke gennemgang. Væg
og dør har derfor forskellige affordances, muliggør forskellige
handlinger. Jo flere gange et væsen udsættes for beslægtede fænomener,
des mere vil det uddrage invariante træk.
Førsproglig tænkning består af 'reaktivering' af sanseindtryk og af
motoriske processer, og eventuelt af forbindelser mellem disse, som når
sprogløse væsner foretager relativt målrettede bevægelser, dvs.
sammenkobler forestillinger om p.t. ikke synlige rum med forskellige
motoriske tiltag. Nu kunne man tro, at når man først havde fået sprog,
ville man derved have fået et alternativ til sansningens og motorikkens
verden. Men som en række neurologer har vist (f.eks. Antonio og Hanna
Damasio 1993), så har menneskesprogets semantiske komponent stadigvæk et meget betydeligt islæt af sanseprocesser og motoriske processer,
enten i en direkte eller i en abstraheret og komprimeret form. Man kan
på forskellig vis måle og affotografere hjernens aktivitet. Herved har
man kunnet vise, at når man f.eks. tænker på nogle farver, så aktiveres
de moduler (visuel kortex og tilhørende associationsområder), der har at
gøre med synsprocesser, og som er placeret bagerst i hjernen. Hvis man
beskæftiger sig med motoriske processer, så aktiveres frontale dele af
hjernen osv. Dvs. sprogets udtrykssystem fungerer på samme måde som
en henvisning på en computerskærm: Når man klikker på henvisningen,
aktiveres en fil. Betydningerne er ikke blot formet af sproget, de er f.eks.
sensoriske og motoriske skemata og processer, der reaktiveres af sproget.
Den form, hvorunder sanseindtrykkene opbevares i hukommelsen, må
formodes at være stærkt komprimeret og 'abstraheret' i forhold til de
oprindelige sansninger. Vi kan måske nok fremkalde Forum Romanum
som erindringsbillede, men vi kan ikke med bestemthed tælle antallet af
buer osv. Dette endda kun under særligt intense genkaldelsesforsøg (evt.
med reaktivering af visuel kortex). Mange betydnings- og
oplevelseselementer er undergået en yderligere abstraherende kategorisering, således at der til udtrykket hund svarer et 'komprimeret',
'abstraheret' billede. Men selvom udtrykket er et abstrakt symbol, såsom
hund, vil indholdet stadig besidde ikoniske kvaliteter. Bogstavelige
betydninger vil derfor ofte være ligeså billedlige som billedlige udtryk,
og derfor er udtrykket i overført betydning mere velvalgt til at beskrive
en metaforiseringsproces end f.eks. billedlig talt. Brugen af metaforer
besidder som oftest en prægnanseffekt, som man måske umiddelbart
ville forbinde med visualiseringselementet i metaforen, men som også
kan have andre kilder, f.eks. abstraheringseffekt og koblingseffekt. Et
centralt element i metaforiseringsprocessen er derfor blokeringen af
umiddelbar ekstern reference til fordel for en 'hjerneintern' opbygning
af billeder og modeller ved kombination og fællesnævnerstyret reduktion
af egenskaber, hvorved der kan opstå affektmodulationer, relateret til
skiftet i realitetsstatus (jf. Grodal 1997), hvilket jeg vil uddybe senere.
Lad os se på et eksempel: folketinget er ved at lave et forlig, der
metaforisk benævnes som en pakkeløsning. En del af den affektive
virkning ved metaforiseringen kan være relateret til effekten af
konkretionen, det at noget meget abstrakt, sammensætning af love m.v.
bliver bestemt inden for dagliglivets centrale aktivitetsverden. Men
samtidig er en del af affekten alligevel forbundet med abstraheringen af
'pakke', den tømmes for dele af den perceptuelle bestemmelse, men samtidig fastholdes de perceptuelle træk, der bestemmer pakken som en
container indeholdende flere objekter. Det abstrakte måldomæne konkretiseres, mens det konkrete kildedomæne abstraheres. Kernen i brugen
af metaforer er etablering af sammenligninger på et abstrakt plan, hvor
kun dele (såsom overordnede strukturtræk renset for textur) bliver
tilbage. I selve abstraktions-betydnings-frembringningsprocessen skal
såvel de neurale mekanismer, der understøtter målet, som dem, der
understøtter kilden, være aktiveret på samme tid.
Som hypotese kunne man forestille sig, at kildeforestillingen blev
aktiveret i visuel kortex, mens målforestillingen blev aktiveret i et
nærliggende associationsområde i bagerste hjernehalvdel. Førstnævnte
giver konkretiseringsfølelsen, hvorimod abstraktionsoplevelsen er
knyttet til den associationsforbindelse, der bliver et resultat af etableringen af en mindste fællesnævner mellem tenor/mål og vehikel/kilde.
Metaforens centrale træk er den særlige måde, hvorpå et sæt billeder
projiceres over på et andet område, jf. Lakoffs m.fl.s beskrivelse af projektionen fra source domain, kildedomæne, til target domain,
måldomæne. Dvs. den mentale aktivering af en metafor består af
følgende:
1.To billedforestillinger aktiveres på nogenlunde samme tid.
2.Det ene billede, kildedomænet, selekterer træk ved det andet
billede, måldomænet, i kraft af en delmængde af dets træk.
3.Der sker en mental aktivering ved sammenføjningen, så
længe denne er ny, fordi begge områder plus forbindelsen
mellem dem skal være aktive samtidigt (modsat døde
metaforer).
4.Da de indgående størrelser har en analog form, kan disse have bestemte dimensioneringer (jf. Kosslyn 1980,1994),
hvorfor det er vanskeligere at etablere forbindelser hvis
metaforens kilde og mål er forskelligt dimensioneret. Dette
vil spille en rolle for de metaforiske projektive
sammenføjninger i film.
Sådanne metaforiske aktiveringer sker under nogle
kapacitetsbegrænsninger. På et givet tidspunkt kan f.eks. kun ét billede
være aktiveret med fuld intensitet, fordi fuld aktivering kun kan ske i
visuel kortex, og i dette modul kan der på et givet tidsrum kun være ét
billede, ét tidrum. Endvidere kan korttidshukommelsen kun aktivere et
begrænset antal elementer og træk. Hvis vi tænker på en metafor en hale
af mennesker, kan vi enten højprofilere mængden af mennesker (f.eks.
i visuel kortex) med halen i en associeret og mindre billedintens
position, eller vi kan højprofilere hale (i visuel kortex) med
menneskemængde i en associeret position. Tilsvarende hvis vi tager en
metafor som hammerhoved, er der fokus på hammeren, mens
kildedomænet hoved aktiveres på en mere abstrakt form, og de perceptuelle kvaliteter, der aktiveres, er måske kun nogle gestalter af typen:
volumen placeret perifert, ligesom udtrykket kometens hale blot
aktiverer hale som langagtig genstand perifert placeret (man kan tænke
Greimas' semanalyse manifesteret i en slags 'analog' form). Sådanne
metaforer bibringer 'salience' til nogle områder. At producere projektive
metaforiske relationer har til forudsætning og er en del af nogle
aktiviteter, der giver mere abstrakte beskrivelser af genstande og
fænomener, aktiviteterne fastholder nogle træk og bortkaster andre. Da
sproget fungerer på toppen af et langt kategoriserings- og
abstraheringsarbejde, vil det kunne trække på visuelle former, der er
tilstrækkeligt abstrakte og enkle til, at der er kapacitet til at foretage en
metaforisk projektion, f.eks. at perceptet hoved har fået en så abstrakt
formulering (perifert volumen f.eks.) at det kan projiceres over på f.eks.
hammer og danne hammerhoved. Yderligere er det sproglige medium
ofte akustisk baseret og beslaglægger derfor ikke ressourser i visuel
kortex. De analoge former, der aktiveres i sproget, er ikke præcist
dimensionerede: bure, hammerhoveder eksisterer som strukturer uden
præcise 'centimeterangivelser' og matchning er derfor enklere, end hvis
vi, som i film, har visuelt aktiverede former.
Form- og kapacitetsproblemet bliver akut, når vi går over til at
beskrive metaforer og metaforiske funktioner i visuel kommunikation.
Filmens og fjernsynets billeder har som oftest en fuld og ureduceret
karakter, når de ankommer til øjet og visuel kortex. At forbinde to
billeder med hinanden i en metaforisk relation kræver derfor, at der
foretages en abstraherende analyse af de to billeder, for at seeren kan
finde projektionselementerne. Lad os tage en klassisk metafor fra Chaplins Moderne Tider. Vi ser først en masse mennesker i en storby, og der
klippes derefter til en masse får. Hver for sig okkuperer billederne visuel
kortex med fuld aktivering. For at skabe en metaforisk relation skal
tilskueren først bryde den mentale repræsentation af menneskemassen
ned til en enklere beskrivelse, lagret i hjernens associationsområder,
derefter bryde fårene ned til en enklere beskrivelse, ligeledes lagret i et
associationsområde, og til slut skal hjernen koble de abstrakte
beskrivelser sammen, for at etablere udsagnet STORBYMENNESKET ER ET
FÅR (dumhed, uselvstændighed, flokdyr f.eks.). Samtidig skulle vi gerne
opleve suset af den omdefinering, der sker, når får skifter status fra at
være konkrete til at være bærere af abstrakte træk. Men introspektivt
oplevet sker der ikke nogen ægte syntese af træk fra de to områder. Man
må formode, at billederne hver for sig er for visuelle og konkrete. Seerne
kan støtte sig på præetablerede forestillinger om, at MENNESKER ER FÅR,
men i sidstnævnte tilfælde bliver billederne blotte illustrationer af en
tidligere gjort iagttagelse, som er opbevaret sprogligt.
Sammenbringning af forskellige senso-motoriske domæner og struktureringer af et domæne ved hjælp af forestillinger fra et andet domæne er,
som sagt, en grundstruktur i den måde, vi tænker på, fordi vor tænkning
er 'udvidet sansning' (opdeling af variante og invariante elementer,
regler for projektion). Den metaforiske projektion frembringes først som
en indre association, der så får et sprogligt udtryk, der efterfølgende kan
kommunikeres. Den metaforiske projektion kan selvfølgelig også
frembringes ved visuelle midler. Den russiske instruktør og
filmteoretiker Sergei Eisenstein eksperimenterede med at lave radikale
billedsammensætninger, der skulle give billedkommunikationen samme
fleksibilitet som sproget. Hans forbillede var bl.a. de kinesiske skrifttegn
og de japanske haikudigte. Eisensteins typiske billedbrug var en
associerende eller konstrasterede sammenstilling (se hans beskrivelse
heraf i Eisenstein 1949). Hans brug af metaforisk billedsammensætning
bestod f.eks. i at benytte en stenløve, der blev aktiveret og rejste sig, som
udtryk for massernes aktivering (i Panserkrydseren Potemkin), eller
bestod i at indklippe en påfugl i filmen Oktjabr, for at fremstille en
persons forfængelighed. Disse var imidlertid ikke blandt hans mest
vellykkede billedkompositioner, hans metonymiske eller antitetiske
kompositioner var hyppigt langt mere effektive.
Af andre berømte filmiske metaforer kan nævnes von Stroheims brug
af fuglebur som et billede på ægteskabet i Greed, og Chaplins føromtalte
fårebillede. I Greed fremstilles et indeklemt ægteskab, og som metafor
på dette ser vi et fuglebur med fugle, der er anbragt i hjemmet. Men
fuglebure er små, og Kosslyn har beskrevet, hvorledes det er et konkret
mentalt arbejde med mange procestrin at omskalere mentale billeder.
Filmens fuglebursbillede kan selvfølgelig kun ved mange procestrin
forstørres, hvorefter vi så mentalt skal indkopiere de to ægtefæller, hvis
vi skal forestille os, hvorledes de er i bur. I en verbal udgave ville
fuglebur eller bur eksistere med langt færre konkrete og specificerede
egenskaber og matchet ville derfor kræve langt færre procestrin.
Modsætningsvis virker det stærkt, når vi i slutningen af Ridderfalken ser
vor femme fatale gennem en elevators gitterværk, foregribende hendes
fængsling. Men her er der kun et ringe spring mellem kildedomænet elevatorgitter og måldomænet fængsel, og der er derfor tilstrækkelig mental
kapacitet til stede til at foretage transformationen.
Sidstnævnte scene har en yderligere fordel med hensyn til
metaforisering, der har at gøre med dens placering i forløbet. Film
foregår via den håndfaste mimetisk-indeksikalske relation i en ydre
verden. Det er et plagsomt arbejde over længere tid at fastholde levende
billeder i en eller anden overført indrehed og abstraktion. En films
slutning udgør en undtagelse, fordi her stopper handlingsudladningen
billederne. Der skal under alle omstændigheder ske en omformning af
filmen fra at være simuleret virkelighed til at være erindringsbillede.
Derfor forsøger film ofte med mange forskellige midler (slow, long shot,
close up, still, eller ved specielle handlingsmæssige arrangementer) at
lette denne overgang fra konkretion til abstraktion.
Visuelle metaforer af den føromtalte type er blevet sjældne i spillefilmen,
hvorimod allehånde metaforer florerer i reklamen, i videofilm og
tilsvarende retoriske aktiviteter. Metaforerne tilhører som oftest nogle
forenklende typer, hvor det kun er én egenskab, der forbinder de to
domæner. Når man f.eks. har en tandpasta og nogle tænder som
måldomæne og et kildedomæne bestående af et frisk, naturligt vandløb
eller hvid og frisk sne, så er metaforen meget enkel, fordi kildeforestillingen ikke artikulerer måldomænet på samme komplekse måde, som
hvis man sagde, at LIVET ER EN REJSE, hvor det var et sæt af egenskaber
i kildedomænet, der blev projiceret over i måldomænet. Brugen af
metaforer hovedsagelig til valoriseringsoverførsel finder vi også i
sproget, som når vi kalder et menneske et svin, og også her vil projektionen have en simpel karakter.
Den franske semiotiker Christian Metz (1982) - og i forlængelse af ham
Peter Larsen (1994) - har analyseret visuelle metaforer og opdelt dem i
to typer: den ene type er den, hvor såvel tenor som vehicle, mål som
kilde optræder i forløbet, enten scenisk sammenkoblet eller
sammenkoblet ved klip. Metz karakteriserer denne metafortype som
havende referentiel sammenlignelighed og diskursiv nærhed, dvs. begge
sammenligningsled fungerer i samme syntagme. Den anden type kalder
han referentiel sammenlignelighed og diskursiv sammenlignelighed og
består i, at kun kildedomænet, vehiklet, er til stede i forløbet, hvorimod
man selv skal tænke sig til måldomænet.
Et klassisk eksempel på en sådan anden type er, når de muligt
elskende i Hitchcocks romantiske kriminalfilm Vertigo opholder sig ved
havet. De mægtige bølgeslag bliver et kildedomæne for en projektion ind
i et mentalt kærlighedsdomæne, som kun er synligt ved parrets ydre,
fænomenologiske tegn (jf. utallige andre eksempler, f.eks. i indledningen
til filmen Grease). Petersens film Shattered benytter en dobbeltkopiering
af en elskende og en kæmpebølge. Et andet klassisk eksempel er ilden
i Borte med blæsten, der igen fremstiller lidenskaben. Et tredje eksempel
på filmmetafor er den måde, hvorpå i Vredens Druer den sluttelige
bevægelse af nogle arbejdere, dels helten til fods, dels arbejderne i
nedslidte biler, bliver 'metaforisk' for 'arbejderklassens' 'søgen', deres
stræben bliver en rejse. Et fjerde eksempel er den måde, hvorpå i
Laughtons film Trædukken, bevægelsen ned ad floden får karakter af REJSE GENNEM LIVET.
I de fire første visuelle metaforer af typen referentiel og diskursiv
sammenlignelighed er den tilstedeværnde kilde = 'autonom bevægelse'
i fysiske materier. Det ikke-tilstedeværende mål er kærligheden, og i de
to sidste er den tilstedeværende kilde personers bevægelse ad en bane,
målet er en abstrakt tidsligt meget omfattende bevægelse. Alle eksempler
har en bevægelse fra et sansekonkret kildedomæne til et mere abstrakt
og usynligt måldomæne. Det synes som om de metafortyper, hvor kun
kilden er til stede, og hvor der altså, ifølge Metz' terminologi, er
referentiel og diskursiv sammenlignelighed, ikke begrænses negativt af
de føromtalte kapacitetsproblemer. Via synet aktiveres visuel kortex med
et kildebillede, der ofte kan fortolkes via kulturelle readymades, fordi de
er klichéer eller har en vis form for enkelhed. Måldomænet er
uanskueligt og åndeligt som kærlighed og tilsvarende abstrakter, og
fusionen stiller derfor ikke kapacitets-og-beregnings-krav, som ikke kan
indløses af hjernen. Yderligere vil visse genrer eller situationer have en
langsommere fortællehastighed eller benytte overordnede 'mytiske'
måldomæner (jf. næste afsnit), således at projektionen fra kildedomænet
har den nødvendige procestid.
Jeg vil nu vende tilbage til nogle problemstillinger med tilknytning til de
basale mentale modeller. Det er de modeller, der danner grundlag for vor
strukturering af centrale forhold, som hyppigt udgør kildedomæner i
metaforer og som danner rygraden i vor opfattelse af verden.
Syntetiseringen af forestillinger om rum og objekter og forestillinger om
handlinger og handlingsforløb må logisk være en central aktivitet for den
senso-motoriske integration. Grundstrukturer i oplevelser er derfor
'episoder', fremstillinger af sammenhænge mellem situationer og
handlinger, der er reaktioner på situationerne. Sådanne integrationer er
logisk nok stærkt mentalt aktiverende, netop en sådan integration er
nødvendig, og derfor er den sanselige appel formålstjenlig.
Af gammel fordom vil man måske med det samme kalde sådanne
syntetiseringer for fortællinger, men hvis vi f.eks. ser på stumfilm, vil vi
kunne se, at handlingsepisoder kan skildres uden ord. En typisk action-adventure-film som f.eks. Jagten på den forsvundne skat, med Indiana
Jones som helt, fremstiller en serie handlinger i en serie af rum. De
basale modeller for disse handlinger og rum vil - ikke mærkeligt, når
man kender Lakoff (1987) og Johnson (1987) - bestå af en række
bevægelser ad stier mod mål, fremstille ligevægt eller mangel på samme,
omhandle container-afgrænsning, f.eks. om slangehuler er lukkede
containere, eller om der er et access point, gennen hvilket Indy kan
ankomme eller forsvinde.
Set fra ét synspunkt vil sådanne episodiske kæder være
'umetaforiske', bogstavelige. Set fra et andet synspunkt vil de episodiske
kæder være projektion af mentale modeller såsom rejse ind over
forskellige måldomæner. Modellerne benyttes både til at strukturere
sansningerne og til at aktivere et følelsesmæssigt engagement, ved at de
episodiske kæder består af kanoniske handlingstyper mv. Det er her
vigtigt at fastholde, at sådanne modeller er reelle mentale programmer.
Der er ikke noget illusionistisk i metaforisk-analoge modeller, de er
tværtimod meget hensigtsmæssige enkle modeller til strukturering af
f.eks. rum, handling og bevægelse. Ud over de rumlige og
bevægelsesmæssige strukturer vil der også være fremstillinger af
antropomorfe strukturer; de grove træk i kroppens organisering, f.eks.
i hoved, krop og lemmer, vil spille en rolle.
Afslutningsvis vil jeg sige noget om affektproblemet. Fra klassisk tid har
man interesseret sig for de virkninger, man kan opnå med metaforer,
herunder fremkaldelse af affekt, af en følelsesmæssig reaktion. Et aspekt
bliver som regel fremhævet, nemlig at metaforer bibringer
sansekonkretion og 'forskønnelse' til fremstillingen. Men som omtalt er
metaforers funktion ikke slet og ret konkretiserende, tværtimod er en
central aktivitet ved metaforer deres abstraherende virkning. Man
tvinges her næsten til at gentage Magrittes berømte udsagn skrevet ved
siden af et billede af en pibe: Dette er ikke en pibe. Uden at være i stand
til inden for den herværende ramme at gå i detaljer med en
problemstilling, som jeg har behandlet mere udførligt i Grodal (1997) og
Grodal (in press), vil jeg dog berøre problemkomplekset: den følelsesmæssige fremstilling af fænomeners virkelighedsstatus.
Ændringer af fænomeners virkelighedsstatus er ofte forbundet med
aktivering af stor affekt, fordi en del af repræsentationen af et fænomens
virkelighedsstatus finder sted i en slags forkortet indikationssystem, der
benytter følelser som udtryk. Disse affekter er relateret til det forhold, at
den grundlæggende funktion for vort mentale system er at fungere
vejledende for vore mulige handlinger. Fordi metaforer ofte frembringer
abstrakte modeller af mere konkrete forhold ved at lade to forskellige
domæner gå i forbindelse med hinanden og derved berøve begge en helt
sansekonkret status, så vil mange metaforiske forhold udløse affekter
knyttet til 'abstraktgørelse' og 'metaforisering', der samtidig er blokering
af konkret, handlingsrelateret interaktion. Et meget kontant visuelt
udtryk for noget sådant kender vi når billeder fryses i slutningen af en
film. Frysningen medfører en ændring af virkelighedsstatus. En
bevægelse får nu pludselig en uafgrænset-abstrakt karakter, således at
den konkrete bevægelse bliver kildedomæne for en abstrakt tid. Et smil,
der fryses, mister sin konkrete forankring i tidrummet og bliver en
'token' af en abstrakt 'type' 'lykke'. På tilsvarende vis kan slow motion
eller long shots fungere som abstraheringsmekanismer, der omdanner og
frisætter konkret perceptuel salience til abstraktionsaffekt,
abstraktionsfølelser.
Forståelsen af overgangen mellem konkret eksistens og 'abstrakt'
eksistens er en af de mest interessante problemer i vor forståelse af vor
egen tankevirksomhed og dens fylogenese. Filmmetaforer artikulerer
dette problem på en særlig interessant måde, fordi vi her har alle typer
og grader af metaforer, fra sansekonkrete match til abstrakte
sammenføjninger. Idet filmens metaforer som oftest kommunikeres
visuelt til tilskueren, adskilles problemet 'visualisering' og
'metaforisering', fordi der i modtagelsen af filmiske metaforer må ske en
komprimering eller abstrahering af de visuelle input. Jeg har i det
foregående peget på, at metaforiseringsprocessen, projektion og
selektion af træk, er kapacitetskrævende og derfor foregår under nogle
kapacitetsbegrænsninger, der favoriserer visse metafortyper.
Referencer
Carroll, N (1996) Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge University
Press.
Damasio, Antonio R. & Hanna Damasio (1993) 'Brain and Language', I: Mind and
Brain. Readings from Scientific American. New York: W.H. Freeman & Co.
Donald, Merlin (1995) Origins of the Modern Mind: Three Stages in the Evolution
of Culture and Cognition. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Eisenstein, Sergej (1949) Film Form: Essays in Film Theory. New York: Hartcourt
Brace Javanovich.
Gibson, J. J. (1986) The Ecological Approach to Visual Perception. Hilsdale, NY:
Laurence Erlbaum Associates.
Grodal, Torben Kragh (1997a) Moving Pictures: A New Theory of Film Genre,
Feelings, and Cognition. Oxford: Oxford University Press.
Grodal, Torben Kragh (1997b) 'Emotions, Cognition and Narration', I: Platinga, C.
& G. Schmith Passionate Views. Baltimore: Johns Hopkins Press.
Grodal, Torben Kragh & Peter Madsen (1974) Tekststrukturer. København: Borgen.
Johnson, Mark (1987) The Body in the Mind: The Bodily Basis for Meaning,
Imagination, and Reason. Chicago: The University of Chicago Press.
Johnson-Laird, P. N. (1988) The Computer and the Mind: An Introduction to
Cognitive Science. London.
Kosslyn, S. M. (1980) Image and Mind. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Kosslyn, S. M. (1994) Image and Brain: The Resolution of the Imaginary Debate.
Cambridge, MA: The MIT Press.
Lakoff, George (1987) Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories
Reveal about the Mind. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Lakoff, George (1993) 'The Contemporary Theory of Metaphor', I: Ortony, Andrew
(red.) Metaphor and Thought, Second Edition. Cambridge: Cambridge
University Press: 202-251.
Larsen, Peter (1994) 'De levende billeders retorik. Oversigt over en problematik', I:
Meyer, S. & K. Ågotnes (red.) Den retoriske vending?. Bergen: Senter for
Europeiske Kulturstudier.
Metz, Christian (1982) The Imaginary Signifier. Bloomington: Indiana University
Press.
Wittock, T. (1990) Metaphor and Film. Cambridge: Cambridge University Press.
1. Torben Kragh Grodal, f. 1943. er mag.art. i litteraturvidenskab og professor ved
Institut for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet. I 1994 dr.phil. med
disputatsen Cognition, Emotion and Visual Fiction, rev. udgave: Moving Pictures.
A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition, Oxford UP 1997. Medlem
af Advisory Board for Institute for Cognitive Studies of Film and Video ved
University of Kansas i Lawrence. Har arbejdet med narratologi, kognitiv filmteori
og emotionsteori, genrebeskrivelse, særlig med tilknytning til amerikansk film. Har
skrevet litteraturhistorie (Bd. 6 af Dansk litteraturhistorie), artikler om dansk film,
om postmodernisme, om film og stilbeskrivelse, om socialhistorisk analyse af film
og litteratur, om kriminalfiktion, om byer på film (Los Angeles, Berlin, København),
og om ikkeverbal-kommunikation i film. Undervist i kinesisk og japansk film.
Arbejder p.t. på at beskrive ligheder og forskelle i den måde, hvorpå film og
computerspil struktureres. Tilbage
|